Henze | Auden | Kallman

Elegie für junge Liebende

Der Ort der ersten Begegnung zwischen Henze, Auden und Kallman, das Dorf Forio auf Ischia, wurde im ersten Brief von den Librettisten an den Komponisten genannt. Dabei wurde Forio zum imaginären Dorf im frühen 20. Jahrhundert, in dem die Handlung einer gemeinsam zu schaffenden Oper spielen könnte. Der Brief ist nicht erhalten, Henze berichtet jedoch in seiner Autobiographie, dass er im Dezember 1958 an Auden nach New York „mit der bescheidenen Frage“ schrieb, ob dieser, mit oder ohne Kallman, für ihn arbeiten wolle (Henze, Reiselieder mit böhmischen Quinten, S. 201–202). Über die positive Reaktion der Librettisten informierte Henze auch die Freundin Ingeborg Bachmann, an die er schrieb: „Auden hat mir auch seine librettistenkünste angeboten“ (Bachmann und Henze, Briefe einer Freundschaft, S. 215).

Nach diesem ersten Schriftverkehr begann eine intensive Zusammenarbeit, die zu der ersten gemeinsamen Oper Elegie für junge Liebende führte, allerdings nicht dem Thema entsprach, das Auden und Kallmann im ersten Brief an Henze vorgeschlagen hatten. Für die gemeinsame Arbeit trafen sich Auden, Kallman und Henze im Sommer 1959 bei Auden und Kallman in Kirchstetten in ihrem Haus in Österreich, das beide seit 1959 jährlich besuchten. Dort erzählte Henze den beiden von seiner musikalischen Idee für Elegie für junge Liebende: Wie Auden und Kallman berichten, wollte Henze eine „chorlose Kammeroper für kleine Besetzung und für kleines, differenziertes Orchester“ schreiben. Die Handlung sollte außerdem „zarte[n] Klänge erforder[n]“ (Auden und Kallman, „Geburt eines Librettos“, in: Elegy for Young Lovers, S. 61–64). Instrumente sollten bestimmte Figuren der Oper begleiten und mit ihren Klangfarben charakterisieren, während einige realistische Klangelemente – wie etwa das Läuten einer Standuhr oder der Pfiff des Zuges – sollten die bedeutsamen Momente in der Dramaturgie kennzeichnen. Der Austausch über musikalische Vorschläge, literarische Ergänzungen und Kürzungen des Librettos funktionierte kontinuierlich gleichberechtigt, von Henze im Rückblick als „Dreierpingpong“ (Henze, Reiselieder mit böhmischen Quinten, S. 204) empfunden, das von der Wahl der Namen der Figuren und der Handlungsorte bis zu musikalischem Tempo und der Stimmung von Szenen reicht. Die Ausarbeitung des Librettos für Elegie für junge Liebende war begleitet von Henzes durch Briefe belegte Anregungen (vgl. z. B. diesen Brief) und durch Henzes Erinnerungen von persönlichen Treffen in seiner Autobiographie. Dort berichtet er beispielweise, dass die „Wünsche und die Beschreibung der von mir imaginierten Musik ernstgenommen werden“ (Henze, Reiselieder mit böhmischen Quinten, S. 204).

Ein Entwurf des Librettos muss Henze bereits vor oder im August 1959 zugegangen sein, denn in einem Brief an Bachmann vom 27. August 1959 schreibt Henze nach einem gemeinsamen Treffen in Ascona, sie solle ihm so bald wie möglich das „Auden-Gedicht“ zukommen lassen. Dieses „Auden-Gedicht“ wurde dann Henzes Erinnerung zufolge als eine erste, verschollene Fassung des Librettos identifiziert (Bachmann und Henze, Briefe einer Freundschaft, S. 226 und S. 502). Henze erwähnt zudem in seiner Autobiographie, dass er sehr bald nach dem Treffen eine Synopse erhalten habe, die aber verloren ging (Henze, Reiselieder mit böhmischen Quinten, S. 204). Was die Schnelligkeit der Antworten und die Bereitschaft zum Zuhören von Auden und Kallman angeht, schreibt Henze erneut an die Freundin Bachmann am 20. Dezember 1959:

Bachmann und Henze, Briefe einer Freundschaft, S. 231

Die Korrespondenz zeigt, dass auch die Librettisten einen Einfluss auf den musikalischen Charakter bestimmter Passagen hatten, so etwa im Falle des Duetts zwischen der Sekretärin, Gräfin Carolina von Kirchstettin, und dem Arzt Dr. Reischmann, für das die beiden Librettisten ein Duett im Stil von Rossini vorschlagen (vgl. diesen Brief). Henze verwandelt den Text tatsächlich in ein Duett, das durch die dreifache Wiederholung zunächst von Reischmanns Vers, dann von Carolinas Vers und der Bündelung beider am Ende explizit von den formalen Konventionen des italienischen Melodrams des frühen 19. Jahrhunderts inspiriert ist, es gipfelt, unterstützt vom gesamten Ensemble aus Bläsern und Schlaginstrumenten, schließlich mit einem drängenden dynamischen und agogischen Crescendo in einem Man mano accelerando e crescendo. In demselben Brief machten die Librettisten bezüglich des Epilogs des 3. Aktes einen Vorschlag, der vom Komponisten nicht aufgegriffen wurde.

Henze seinerseits verlangte oft Textkürzungen und Änderungen, denen die Librettisten nicht nachkamen: z. B. beim Edelweiß, der Blume, die von den beiden jungen Liebenden gepflückt werden sollte, die Henze lieber durch eine andere seltenere Alpenpflanze, Blume oder Wurzel ersetzt wissen wollte (vgl. diesen Brief). Schließlich schlägt Henze, entsetzt über die grausame Persönlichkeit des Protagonisten Gregor Mittenhofer, vor, die schreckliche Wirkung des tragischen Endes abzumildern (vgl. demselben Brief).

In der Korrespondenz wird auch thematisiert, wer mit der Übersetzung des Librettos von Elegy for Young Lovers aus dem englischen Original ins Deutsche für die Uraufführung am 20. Mai 1961 im Schlosstheater in Schwetzingen betraut werden sollte (vgl. diesen Brief). Die drei denken an Bachmann, von der Idee ist Auden jedoch nicht überzeugt. Er schlägt seinen Schwager Michael Mann vor. Die deutsche Fassung wird dann von Ludwig Landgraf unter Mitarbeit von Werner Schachteli und dem Komponisten fertiggestellt.

Ein weiteres Thema des Briefwechsels ist die Aufführung von Elegy for Young Lovers in Glyndebourne am 13. Juli 1961. Der Regisseur Günther Rennert äußerte gegenüber Henze einige Wünsche bezüglich der Inszenierung und der Position der langen Pause, die die beiden Librettisten nicht akzeptieren wollten (vgl. diesen Brief). Der letzte Brief zu dieser Oper stammt vom 25. September 1961, in dem Henze durch die Sekretärin Renate Praetorius Kallman zur Vorbereitung der Inszenierung „sofort und ganz eilig“ um die Übersendung des Tonbandes der englischen Aufführung an das Königliche Theater in Kopenhagen bittet (vgl. diesen Brief).

Die Bassariden

Die seit einigen Jahren unterbrochene schriftliche Korrespondenz wurde am 27. Juli 1964 mit einem Brief von Kallman wieder aufgenommen. Erfreut über die Nachricht schreibt Henze am 6. August aus Castel Gandolfo zwei wichtige Briefe über Die Bassariden, die Oper wurde genau zwei Jahre später aufgeführt. Im ersten, der nur an Kallman gerichtet ist, teilt er mit, dass er die Komposition von Der junge Lord (1964) fast abgeschlossen und die Planung für Die Bassariden bereits skizziert habe. Daraufhin schrieb er im zweiten Brief – vier Seiten, die an seine „Divinities Wystan und Chester“ gerichtet sind –, dass er mit der Komposition von der Oper, die er mit „Becky“ als eine Art Abkürzung betitelt, jetzt mit Begeisterung beginnen möchte, nachdem ihn das Manuskript des Librettos, das die Librettisten ihm im Sommer 1963 schickten oder persönlich übergaben, sehr beeindruckt hatte. Er fürchtete, einer solchen „Menschendämmerung“ kaum gewachsen zu sein, wobei er eindeutig auf Richard Wagners Götterdämmerung anspielt, die er im Jahr zuvor – auf Anraten der Librettisten – in Wien gesehen hatte. Henze thematisiert noch in seiner Autobiographie, dass sowohl Auden als auch Kallman ihm nahelegten, seine ästhetische Abneigung gegen Wagner zu überwinden (vgl. Henze, Reiselieder mit böhmischen Quinten, S. 254). Die Schlussszene von die Bassariden, in der die Stadt Theben in Flammen aufgeht, gilt als Anspielung auf das Ende der Götterdämmerung.

Henze äußert in demselben Brief Bedenken hinsichtlich der Länge des Textes. Er war sich darüber bewusst, wie schwierig es für Librettisten sein kann, Verse und ganze Textabschnitte zu kürzen. Daher bemüht er sich, durch genaueste mathematische Berechnungen den Librettisten verständlich zu machen, wie unerträglich lang ihr Text mit Musik werden könnte. In einem Brief aus Kirchstetten, der auf den 16. August datiert ist und direkt auf dieses Thema Bezug nimmt, bittet Auden Henze um die Möglichkeit, das ursprüngliche Libretto mit den nicht vertonten Teilen zu veröffentlichen und diese grafisch hervorzuheben. Audens Bitte wurde erfüllt: Schon im ersten Druck von 1966 wurden die letztendlich von Henze nicht vertonten Verse in Klammern zusätzlich zu den vertonten abgedruckt. Die von den Librettisten bereits vorgesehene musikalische Formstruktur, so etwa die Arien, Dialoge und Chöre, war im Druck durch den Schriftsatz auch in diesen Teilen erkennbar.

Ein weiteres oft diskutiertes Thema in dieser Korrespondenz betrifft den Titel der Oper: „Bassariden“ ist der Titel einer verlorenen Tragödie von Aischylos über einen weiteren Sieg des Dionysos, ist aber auch ein Begriff, der allgemein die männlichen und weiblichen Teilnehmer an der Prozession des Gottes bezeichnete. Auf Anraten von Erich Robertson Dodds, einem Philologen und Freund der Librettisten wählten die drei Autoren „Bassarids“ bzw. „Bassariden“ als Titel, vielleicht um sich von der Tragödie des Euripides zu distanzieren und von Anfang an deutlich zu machen, dass es sich um eine Neuinterpretation von Euripides Bakchen handelte, so Franco Serpa (Interview mit Serpa, zit. in Minetti, Euripide rivisitato, S. 32). Henze war von der Wahl nicht sofort überzeugt: Er hatte noch niemanden in seinem Bekanntenkreis finden können, der diesen Namen jemals gehört hatte. Später änderte er jedoch seine Meinung: und schrieb an Bachmann: „Ach so, ja: ‚Bassariden‘ gibt es auf Deutsch, es steht im Konversations-Lexikon (Knaur), nur dass Du es weisst. Und Maenaden sind halt nur die Weibsbilder. Ich weiss jetzt alles über diese Dinge, weil ich viele Bücher habe, vor allem den unentbehrlichen Dodds“. (Bachmann und Henze, Briefe einer Freundschaft, S. 254). Schließlich notierte Auden in seinem Brief vom 23. November 1964 den endgültigen Titel und die Namen der Figuren des Stücks und schlug auch ihre genaue Betonung vor.

Gut zehn Monate vor der Salzburger Uraufführung am 6. Oktober 1965 verkündete Henze, dass er die Komposition von Die Bassariden vollendet habe: Er sei nicht in der Lage, sie zu beurteilen, aber er sei glücklich, ein anspruchsvolles Werk vollendet zu haben, für das er nur Gott danken könne (vgl. diesen Brief). In diesem Brief beklagte Henze sich über das Eröffnungsmotto der Oper „Die Mythe log...“, das einem Gedicht des deutschen Dichters Gottfried Benn (1886-1956) entnommen ist. Es ist die letzte Zeile einer Strophe aus dem Gedicht Verlorenes Ich: „Die Welt zerdacht. Und Raum und Zeiten | und was die Menschheit wob und wog, | Funktion nur von Unendlichkeiten –,| die Mythe log“ (vgl. Benn, Statische Gedichte, S. 47). Henze erklärt, dass es für einen Antifaschisten wie ihn nicht angenehm sei, seinen eigenen Namen in irgendeiner Weise mit dem von Benn zu verbinden, der, obwohl ein großer Dichter, Hitlers Aufstieg unterstützte und Präsident der Preußischen Akademie der Künste wurde. Er bat die Librettisten vergeblich darum, den drei Worten „die Mythe log“ ein weiteres Zitat hinzufügen zu dürfen, letztlich blieben aber nur drei Auslassungspunkte hinter dem Zitat bestehen.

Als das Libretto und die Musik fertig waren, begannen die drei Autoren über die deutsche Übersetzung des Librettos zu diskutieren, mit der Helmut Reinold anfangs beauftragt wurde (vgl. diese Briefe). Aus den Briefen geht eine gewisse Unzufriedenheit mit Reinolds Arbeit hervor, und in der Partitur steht, dass Reinold den Text ‚eingerichtet‘ hat, die ‚deutsche Textfassung‘ aber von Maria Bosse-Sporleder stammt.

The Solitudes

Im Sommer 1964 schlug Kallman Henze vor, eine Kantate für die schwedischen Sängerinnen Elisabeth Söderström (Sopran) und Kerstin Meyer (Mezzosopran) zu komponieren, mit dem Titel The Solitudes: einen kurzen Zyklus mit vier Gedichten, für Sopran, Mezzosopran mit einem oder zwei Klavieren als Begleitung oder Streichquartett, „als eine Art Entspannung vor ‚Becky‘“ (vgl. diesen Brief). Obwohl Kallman den Text vollständig geschrieben hatte, gelang es Henze aus Zeitmangel nie, ihn zu vertonen, wie er in seiner Autobiographie schreibt (vgl. Henze, Reiselieder mit böhmischen Quinten, S. 213). Von diesem unvollendeten Projekt gibt ein Brief einige Vierzeiler von Kallman wieder.

Moralities

Zwischen 1966 und 1967 arbeiten Henze, Auden und anfangs Kallman auch an der Schuloper Moralities nach Fabeln des Äsop. Aus der Korrespondenz geht hervor, dass ursprünglich Kallman an dem Projekt teilnehmen sollte. Der Autor des Librettos wurde jedoch nur Auden. Auf das Thema der Oper legten Auden, Kallman und Henze sich erst im Herbst 1966 fest (vielleicht, weil sie noch mit Die Bassariden beschäftigt waren, die Oper wurde am 6. August 1966 uraufgeführt). Die Schuloper wird in der Korrespondenz in einem Brief von Auden vom 14. Juli 1966 erstmalig erwähnt, in dem er dem Komponisten schreibt, dass er die Vorstellung, für einen Schulkinderchor zu schreiben, wegen der möglicherweise mangelnden Fähigkeiten der Kinder etwa im Hinblick auf Tanz etwas besorgniserregend fände.

Wahrscheinlich spielte Auden mit dieser Äußerung bereits auf die Schuloper im Rahmen des Cincinnati May Festival an, aus dem später Moralities werden sollte. Noch im Sommer, am 27. August 1966, machte Henze in einem Brief den beiden Librettisten klar, dass er mit ihnen über die Schuloper sprechen müsse, auch weil er den Oktober 1966 für die Komposition dieses Werks reserviert habe, das maximal 30 Minuten dauern sollte. Erst am 8. September 1966 erhielt Henze einen Brief von den beiden Librettisten, in dem sie schrieben, dass sie die Idee für eine Schuloper für das Chorfestival in Cincinnati gefunden hätten, nämlich „eine Suite aus dramatisierten Fabeln von Aesop“. Der Brief vom 11. November 1967 mit Audens Korrekturen an dem bei Schott gedruckten Text von Moralities (von dem Henze am 3. Juli 1967 schrieb, dass er ihn für ein wunderschönes Werk halte) ist das letzte erhaltene postalische Dokument des Briefwechsels zwischen Henze und den beiden Librettisten, Auden starb am 29. September 1973, Kallman am 18. Januar 1975