Henze-Digital, Erläuterungen, Digitale Edition
author: Irmlind Capelle
language: de; en
availability: Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) (http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/)

„Wir müssen direkt aufpassen daß wir nicht in die Musikgeschichte eingehen. Ich möchte nämlich nicht eingehen.“ (HME)

Zur Korrespondenz zwischen Hans Werner Henze (1926–2012) und Hans Magnus Enzensberger (1929–2022)

Grundangaben zur Korrespondenz

Die Korrespondenz zwischen Hans Werner Henze und Hans Magnus Enzensberger umfasst 101 postalische Dokumente, von denen Henze 58 und Enzensberger 39 geschrieben hat, drei erschlossen sind und eines gemeinsam mit anderen verfasst wurde. Außerdem sind 9 Dokumente, die in direktem Bezug zur Korrespondenz stehen, überliefert. Es handelt sich um Briefe, Briefkarten, Postkarten und Telegramme aus den Jahren 1960 bis 1988, wobei der Schwerpunkt auf der Zeit 1967 bis 1975 liegt. Henze und Enzensberger schreiben sich auf deutsch, wobei die Briefe beider von zahlreichen Einschüben in anderen Sprachen (englisch, italienisch, spanisch, französisch, lateinisch) durchsetzt sind.

Die Briefe von Henze sind im Nachlass Hans Magnus Enzensberger im Deutschen Literaturarchiv Marbach überliefert, die von Enzensberger in der Sammlung Hans Werner Henze in der Paul Sacher Stiftung in Basel.

Schreibeigenheiten der Korrespondenzpartner

Beide Autoren wechseln im Laufe der Korrespondenz von der „normalen“ Groß- und Kleinschreibung zur durchgängigen Kleinschreibung (selbst nach Schlusspunkten) und zur „englischen“ Groß- und Kleinschreibung, bei der Namen und Orte großgeschrieben werden, wobei es keine eindeutige chronologische Entwicklung gibt.

Enzensberger: Hans Magnus Enzensberger benutzt für seine Post überwiegend die Schreibmaschine und fügt dann nur die Unterschrift und ggf. das Datum sowie gelegentlich Korrekturen oder Nachträge handschriftlich ein. Brief- und Postkarten schreibt er mit der Hand. Seine Handschrift ist recht groß, weich und ohne große Unter- oder Oberlängen.

Besonderheiten:

- Die Ziffer 4 hat die Gestalt der gedruckten 4 und kann deshalb in seiner Handschrift gelegentlich auch mit einer 9 verwechselt werden.
- Punkte bei Datumsangaben und nach anderen Ziffern stehen oft eher mittig als unten.
- Die Grußformel „dein mang“[^1] wird oft abgekürzt zu „deinm“, wobei dann das „m“ direkt an das Wort „dein“ angeschlossen ist. Die Kurzform „mang“ wird im Schreiben häufig zu „mng“ oder sogar auf „m“ reduziert.

[^1: Mang ist der Rufname von Hans Magnus Enzensberger.]

Henze: Hans Werner Henze schreibt fast ausschließlich mit der Hand, da ihn Schreibmaschinen bzw. deren Geräusch stören[^2], dennoch sind auch von ihm maschinenschriftliche Briefe – meist offiziellen Charakters – überliefert. In der Zeit der Korrespondenz mit Enzensberger ist Henzes Schreibschrift fast einer Druckschrift ähnlich: viele Buchstaben stehen einzeln. Die Schrift selbst ist recht klein, doch die Abstände zwischen den Worten sind groß.

[^2: Vgl. z. B. den Brief vom 3. September 1972.]

Gemeinsame Projekte/Werke, die ausführlicher Gegenstand der Korrespondenz sind

(in Klammern die Dauer der Korrespondenz zu diesem Thema)

- deutscher Text zu Elegy for Young Lovers (1960)
- El Cimarrón (1968–1971)
- 2. Violinkonzert (1971–1972)
- Voices (1969–1973)
- La Cubana (1968–1975)

Werke, die in der Korrespondenz nur erwähnt werden

Henze

- Versuch über Schweine
- Das Floß der Medusa
- 6. Sinfonie
- Der langwierige Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer
- Heliogabalus Imperator
- We come to the River
- Tristan

Enzensberger

- Blindenschrift (1964)
- Der kurze Sommer der Anarchie, Buenaventura Durrutis Leben und Tod. Roman.
- Durruti – Biographie einer Legende. Film
- Lateinamerikanische Gedichte ins Deutsche übersetzt (1969)
- Gedichte. 1955–1970 (1971) (daraus insbesondere folgende Gedichte: Hommage à Gödel, Sommergedicht, Das Blumenfest, Ein letzter Beitrag zu der Frage ob Literatur?)
- Der Weg ins Freie. 5 Lebensläufe.
- Das Verhör von Habana
- Freisprüche. Revolutionäre vor Gericht.
- Gespräche mit Marx und Engels (1973)
- Klassenbuch. Ein Lesebuch zu den Klassenkämpfen in Deutschland (1973)
- Mausoleum. 37 Balladen aus der Geschichte des Fortschritts
- Landsberger Poesie-Automat
- Der tote Mann und der Philosoph. Szenen nach dem Chinesichen des Lu Xun (1978)
- Der Untergang der Titanic (1978)
- Molière. Menschenfeind (1979)
- Ach Europa! Wahrnehmungen aus sieben Ländern
- Der Menschenfreund (1984)
- Scharmützel und Scholien

Persönliche Begegnungen, die sich aus der Korrespondenz ergeben

Zum Beginn der Bekanntschaft vgl. die Einleitung zum Abschnitt „Zu einigen Themen der Korrespondenz“weiter unten. Konkrete Treffen lassen sich aus diesen Informationen nicht festhalten. Im Brief vom 26. September 1972 (erstes P.S.) erwähnt Henze rückblickend einen Besuch Enzensbergers Ende 1958 in Neapel. Darüber hinaus gibt es in einem der ersten Briefe (Brief vom 11. Oktober 1967) einen nicht überprüfbaren Hinweis auf ein mögliches Treffen Ende November 1967 in New York. Belegt sind dann folgende persönliche Begegnungen:

- Ende März 1968 in Marino (vgl. den Brief vom 5. März 1968)
- Ende September 1968 in Berlin (vgl. Brief vom 3. September 1968)
- bis 11. Juni 1969 in Marino (vgl. Brief vom 26. Juni 1969)
- 23. September bis 9. Oktober 1970 HWH in Berlin (vgl. Brief vom 17. August 1970)
- Ende Dezember 1970 (4 Tage) in Marino (betr. Rachel) (HME erwähnt diesen Besuch in einem Brief an Peter Herman Adler, den er am 30. Dezember 1970 in Kopie an HWH schickt.)
- Anfang 1971 (vor 3. Februar) in München (Kommune I, Fritz Teufel) (vgl. Brief vom 3. Februar 1971)
- geplant: Anfang März 1971 in Berlin (betr. Rachel): hier wohl nicht auf Enzensberger getroffen, vgl. Brief von Anfang April 1971
- um 7. Oktober 1972 in Darmstadt bei der Premiere von Gaston Salvatores Stück „Büchners Tod“ (vgl. u. a. Brief vom 3. Oktober 1972)
- anschließend ein Besuch in Berlin gemeinsam mit Ter Arutunian? (vgl. Brief vom 26. September 1972)
- ein Tag vor dem 21. Januar 1973 in Venedig (vgl. den Brief vom 21. Januar 1973 )
- ein Nachmittag vor dem 23. März 1973: Treffen in Rom (vgl.Brief vom 23. März 1973)
- vor 24. Juli 1973: Treffen in Marino (vgl. Brief vom 24. Juli 1973)

- geplant: Februar 1975 in Marino (vgl. Briefe vom 25. Oktober 1974 und vom 27. November 1974)
- um den 28. Mai 1975 in München (szenische Uraufführung von „La Cubana“)
- geplant: Herbst 1975 in Venedig (vgl. den Brief vom 6. Juni 1975)
- Mai 1982 in Rostock: Aufführung von „La Cubana“ (vgl. Autobiographie S. 485f.)

Die in den späteren Schreiben noch erwähnten Treffen ließen sich nicht verifizieren. Möglich wären noch weitere Begegnungen z. B. bei der Aufführung von „La Cubana“ in Wuppertal (1976) (vgl. Autobiographie S. 451) oder bei Henzes Aufenthalten in München, besonders während seiner Arbeit dort anlässlich der Münchner Biennale 1988–1996.

Allgemeine Charakterisierung des Briefwechsels

Der Beginn des intensiven Austauschs zwischen Henze und Enzensberger basiert auf ihrer Begegnung im Rahmen der sog. studentischen Unruhen ab 1967 in Berlin und ist deshalb von Anfang an politisch bestimmt, wobei es weniger um konkrete politische Forderungen geht, als um die allgemeinen Herausforderungen für das eigene Leben und vor allem für die eigene Kunst. Dabei lassen die Briefe am Anfang deutlich erkennen, dass Enzensberger, obwohl der Jüngere, für Henze im Rahmen der „Bewegung“, wie sie selbst und andere dieses politische Umfeld immer wieder bezeichnen, eher der Ratgeber war und er sich gerade im Anfang sehr als Lernender sah.

Unmittelbar nach Beginn des engeren Kontakts setzen Überlegungen zur Stellung der Kunst in der „Bewegung“ und zu gemeinsamer Arbeit ein, die dann im Folgenden den Schwerpunkt der Korrespondenz bilden. Hierbei geht es sowohl um inhaltliche Fragen, aber auch um Aufführungsplanungen und vertragliche Abstimmungen. Diese „Arbeits“korrespondenz ist von Anfang an gleichberechtigt und geprägt von Respekt gegenüber den Leistungen des jeweils anderen. Die größere Bühnenerfahrung Henzes hat Enzensberger diskussionslos anerkannt.

Die regelmäßige Korrespondenz endet Anfang 1976 und es folgen dann bis Ende der 80er Jahre noch meist kurze Schreiben und Grüße, in denen vor allem beklagt wird, dass es nicht mehr zu persönlichen Treffen kommt.

Beide Korrespondenzpartner haben die Zeit, die im Mittelpunkt dieser Korrespondenz steht, also vor allem die Zeit der „Bewegung“ und den bzw. die Aufenthalte in Kuba später in ihren autobiographischen Schriften (Enzensberger, Hans Magnus: Tumult, Berlin 2014, darin bes.: „Erinnerungen an einen Tumult (1967–1970)“, S. 106–237 und Henze, Hans Werner: Reiselieder in böhmischen Quinten. Autobiographische Mitteilungen 1926–1995 , Frankfurt am Main 1996, bes. Kap. 8–10) noch einmal aufgearbeitet. In diesem Zusammenhang reflektieren sie in der Rückschau auch ihre Ideen und Aktivitäten in dieser Zeit:

Enzensberger schreibt dazu in den Prämissen:

„Noch weniger halten sich die „Erinnerungen an einen Tumult“ an die Standards der Dokumentation oder gar der Philologie. In den Jahren 1967–1970 hat es mir an Lust, Zeit und Interesse gefehlt, ein kontinuierliches Tagebuch zu führen. Übrigens kann niemand alles, was passiert, 1:1 darstellen. Dabei kommt das bekannte Landkartenparadox ins Spiel. Ein Lageplan, der so genau wäre wie das, was er abbildet, würde die Realität verdoppeln und wäre überflüssig. (Daran scheitern, nebenbei bemerkt, alle Machtphantasien, die von der totalen Überwachung träumen.) Also: caveat lector!

Auch der Mensch war mir fremd, den ich in den Papieren, die ich in meinem Keller fand, angetroffen habe. Dieses Ich war ein anderer. Ich sah nur eine Möglichkeit, mich ihm zu nähern: den Dialog mit einem Doppelgänger, der mir wie ein jüngerer Bruder vorkam, an den ich sehr lange Zeit nicht mehr gedacht hatte. Ich wollte ihn ausfragen. Doch war mir weder an einem Verhör noch an einer Beichte gelegen. Ob dieser knapp Vierzigjährige sich mit Schuldgefühlen oder Peinlichkeiten herumschlug, ob er recht oder unrecht hatte, war mir egal. Das war seine Sache. Damit mußte er selbst fertig werden. Das einzige, was mich interessierte, waren seine Antworten auf die Frage: Mein Lieber, was hast du dir bei alledem gedacht?“ (Tumult, S. 106f.)

Henze leitet das 8. Kapitel mit folgendem Zitat von Ingeborg Bachmann ein (Autobiographie. S. 286):

„Kommt her, ihr Böhmen alle, Seefahrer, Hafenhuren und Schiffe
unverankert. Wollt ihr nicht böhmisch sein, Illyrer, Veroneser,
und Venezianer alle ...
... Und irrt euch hundertmal,
wie ich mich irrte und Proben nie bestand,
doch hab ich sie bestanden, ein um das andre Mal.“
(Ingeborg Bachmann, Böhmen liegt am Meer , 1964)[^3]

[^3: Dieses Gedicht von Ingeborg Bachmann hat einen besonderen Bezug zu dieser Zeit, da sie es im Kursbuch 15 (November 1968), in dem Enzensberger die ersten Auszüge von „Der Cimarrón“ auf deutsch veröffentlichte, gemeinsam mit drei weiteren publizierte.]

Charakterisierung der Beziehung der Briefpartner

Der Briefwechsel von Henze und Enzensberger dokumentiert in seiner Kernzeit 1967 bis 1975 ein großes Einvernehmen, echtes Interesse an der Person des Anderen und enthält keine Missstimmung oder gar Streit. Beide versichern sich gegenseitig der Bedeutung des anderen, wobei sich durch die Briefe der Eindruck ergibt, dass Enzensberger für Henze noch wichtiger war als umgekehrt.

In jedem Fall haben beide die gemeinsame Arbeit sehr geschätzt (HME an HWH 6. 6. 1975: „was für eine schöne arbeit war das!“). Dennoch ist die Korrespondenz und der Kontakt in den späten 70er Jahren abgebrochen und Henze schreibt am 28. April 1981: „es ist lange her dass wir das letzte mal briefe ausgetauscht haben, warum hat es eigentlich aufgehört?“ und Enzensberger sagt rückblickend: „Aber eines Tages, ich weiß nicht warum, war unsere Freundschaft erloschen, und wir haben nie wieder voneinander gehört.“ (Tumult, S. 214)[^4]

[^4: Der Kontakt muss zumindest um 1990 herum auch von Enzensbergers Seite her noch aktiv gewesen sein, denn in Henzes Bibliothek findet sich ein Exemplar eines Privatdrucks: „Alles Gute“ (Exemplar 88 von 150), den Enzensberger erst 1989 hat drucken lassen.]

Zu einigen Themen der Korrespondenz

Henze und Enzensberger lernten sich bei den Treffen der Gruppe 47 in den 50er Jahren kennen und blieben seither – ev. über Ingeborg Bachmann – in losem Kontakt. In seiner Autobiographie erwähnt Henze Enzensberger erstmals im Jahr 1957 (S. 179): Henze schrieb ein Hörspiel für die Abteilung Radio Essay am Süddeutschen Rundfunk in Stuttgart, die zu der Zeit Alfred Andersch leitete und dessen Mitarbeiter Enzensberger und Helmut Heißenbüttel waren. In den Briefen wird ein persönliches Treffen 1958 erwähnt und vermutlich haben sich beide auch während Enzensbergers Italien-Aufenthalt anlässlich seines Stipendiums der Villa Massimo 1959 getroffen. Aus dem Jahr 1960 sind zwei Briefe Henzes überliefert, die die Unterstützung Enzensbergers bei der Übersetzung des Librettos von Elegy for Young Lovers betreffen.

„Bewegung“ (Politik)

Wie Henze selbst in seiner Autobiographie schreibt, wurde der engere Kontakt zwischen den beiden Künstlern durch die politischen Ereignisse 1967, speziell durch die Demonstration gegen den Schah von Persien am 2. Juni 1967 ausgelöst. Henze fuhr nach Berlin, lernte in Enzensbergers Wohnung die führenden Köpfe der Studentenrevolte kennen und umgehend wechselte die Anrede von dem damals auch zwischen jungen Menschen üblichen „Sie“ zum genossenschaftlichen „Du“. Dabei gehörten Henze und Enzensberger mit ihren 41 bzw. 38 Jahren zu den „Alten“ der „Bewegung“.

Während sich Henze Anfang 1968 vor allem als Lernender sieht und in Berlin z. B. bei der Organisation des Vietnam-Kongresses engagiert (vgl. den Brief vom 28. Januar 1968), ergibt sich für Enzensberger gleich zu Beginn von 1968 ein großer Bruch: Er gibt sein Stipendium in Amerika auf und entscheidet sich für die „Revolution“ in Kuba, „denn siehst du es ist nicht gut vom imperialismus immer nur zu reden. der ist so wirklich wie die telefonrechnung. dafür gehe ich im oktober nach cuba um dort zu arbeiten, für mindestens ein halbes jahr. es ist dort eine sehr schwierige aber atemberaubende revolution, eine revolution die noch imstande ist zu lernen und alles anders zu machen als vorher. außerdem ist habana herrlich. arm aber nicht bedrückt.“ (Brief vom 22. Januar 1968)

Das Thema Kuba wird für die nächsten Jahre bestimmend, denn durch die Aufenthalte in Kuba (Enzensberger: Oktober 1968 bis Ende April 1969; Henze: 21. März bis 16. April 1969 und 8. November 1969 bis 28./29. Januar 1970; ein weiterer geplanter Besuch Henzes Ende 1970 fand, wie die Briefe aus dieser Zeit zeigen, nicht statt) und die Beschäftigung mit der kubanischen Literatur, Musik und Politik wird auch wesentlich ihre künstlerische Zusammenarbeit bestimmt (s. u.)

Gelegentliche Zweifel an der „Bewegung“ und der Revolution in Kuba, die schon 1969 geäußert werden, festigen sich im Juni 1971, nach der Verhaftung des Dichters Heberto Padilla, gegen die beide gemeinsam mit zahlreichen westlichen Intellektuellen mit ihrer Unterschrift auf einem Telegramm an Fidel Castro protestierten. Bestürzt reagieren sie auf das erzwungene „Geständnis“ Padillas (vgl. die Briefe vom 8. und 19. Juni 1971 und 9. Juli 1971).

Enzensberger hatte bereits Mitte 1972 öffentlich geäußert, dass er wegen des Vietnamkrieges Amerika nicht mehr besuchen werde. In der Endphase dieses Krieges Ende 1972/Anfang 1973 nehmen die politischen Äußerungen in den Briefen wieder einen deutlich breiteren Raum ein.

Folgen der „Bewegung“ für die Kunst

Gleich zu Beginn der Korrespondenz spielt die Bedeutung der „Bewegung“ für die Kunst bzw. umgekehrt die Bedeutung der Kunst für die „Bewegung“ eine große Rolle und schon am 22. Januar 1968 spricht Enzensberger eine Zusammenarbeit an: „wir könnten zusammen etwas machen. es müßte etwas neues sein, das sommergedicht ist schon zwei jahre alt, wir sind nicht mehr dieselben die wir vor zwei jahren waren, jetzt muß man schon ganz anders reden.“ Dabei gehen die Überlegungen – wie vielleicht nicht verwunderlich bei der Zusammenarbeit eines Schriftstellers und eines vor allem durch seine Opern bekannten Komponisten – sofort in Richtung „Oper“.

Doch ist die Hinwendung zur Oper auch ein „politischer“ Akt: „die besetzung der oper ist nicht nur ein akt der hoffnung, sondern auch ein akt der verzweiflung. die sie besetzen haben recht gegen die gesellschaftliche gestalt der kunst, wie sie heute dasteht. sie haben unrecht gegen „mozart selbst“ – aber unsere gesellschaft erlaubt keinen ‚mozart selbst‘ mehr. das verführt die revolutionäre zu einer art von barbarei. ohne revolution haben wir keine kultur mehr, nur ihr lügenhaftes abziehbild. ich fühle das so stark, daß ich keine gedichte mehr schreiben mag. ich sehe keinen ausweg aus diesem dilemma. die auswegslosigkeit unserer lage ist es, was die oper zeigen muß. also nicht rechtfertigung oder verdammung der oper, sondern unaufgelösten widerspruch, als ironie und als wirklicher kampf. am schwersten wird das zu zeigen sein bei der oper in der oper: denn dort muß die ganze sache wie im brennspiegel sich sammeln und konzentrieren. vielleicht so, daß man eine wirkliche oper (zauberflöte) nimmt und sie als zitat beginnen läßt, dann zunehmend deformiert, musikalisch und dramatisch, bis zur unmöglichkeit weiterzuspielen. so ein verfahren würde klarmachen, daß es nicht an mozart liegt, sondern an uns und unserer lage. was hältst du davon? ist das musikalisch und fruchtbar?“ (HME an HWH, 5. September 1968)

Die weiteren Überlegungen zur Oper gehen in die Vorarbeit und die Arbeit an „La Cubana“ ein (s. u.).

Avantgarde

Am Ende der Arbeit an diesem Vaudeville (Mitte 1972) kommt es zum Austausch über die „Avantgarde“, mit der sich Henze schon von Anfang an als Komponist auseinandersetzen musste. Enzensberger schreibt am 1. August 1972 an Henze: „Ich bin immer weniger geneigt mir meine Vorliebe für Inhalte vorwerfen zu lassen und die Vorschriften des Kulturlebens einzuhalten. Je mehr Leute sich mit unsern Sachen unterhalten umso besser. Je mehr in dem was wir machen passiert, vorkommt, sich regt umso besser. Im Schauhaus der Avantgarden bringe ich keine Minute mehr freiwillig zu. Dort, meine ich, sollten wir auch das schlechte Gewissen zurücklassen das uns einzureden man nicht müde wird. Es kann schon sein daß wir nicht mehr zu retten sind – aber wenn, dann durch Selbstzensur auf keinen Fall, auch nicht durch die handelsüblichen Selbsttäuschungen. So denke ich und stelle fest, daß mir in dieser Geistesverfassung mehr einfällt als sonst.“ Und Henze antwortet am 12. August: „es gefällt mir, was Du sagst über das schauhaus der avantgarden wo wir unser schlechtes gewissen zurücklassen sollen. ich wollte das meine eigentlich einem kräftigen südwind anvertrauen um gar nichts mehr zurückzulassen, aber wenn Du willst, lege ich es auch im schauhaus der avantgarden nieder. es ist politischer. ich hab ja schon oft versucht, mich zu befreien, man ist dann sehr isoliert allerdings, braucht dringend einige gute freunde.“

Am 25. Juli 1974 äußert Enzensberger dann: „Ich habe mehrere Projekte, will auch Poesie machen. Ich habe den Gewerbe- und Dienstleistungsbetrieb hier satt, habe Berlin satt und gedenke, in Zukunft weniger Meinungen und dafür mehr Kunst zu machen. Das sage ich ganz schamlos.“

Zu den gemeinsamen Werken

El Cimarrón (1968–1971)

Am 19. Juni 1968 spricht Enzensberger erstmals den „Cimarrón“ an, wobei es im Brief so formuliert ist, als hätten Henze und Enzensberger schon vorher mündlich über den Stoff gesprochen: „andererseits ist die arbeit, wie ich jetzt sehe, schwieriger als ich dachte. sie wird etwa einen monat in anspruch nehmen. die geschichte ist aber ungeheuer, und sie ist für deinen zweck wunderbar geeignet. ich will mich also, wenn du es wünschst, bald an diese arbeit machen. du könntest den text dann im sommer komponieren.“ Leider geben die folgenden Briefe keinerlei weitere Informationen, d. h. in diesem Fall scheint Enzensberger wirklich die Texte aus dem Tatsachenroman von Miguel Barnet zusammengestellt und Henze sie anschließend ohne Änderungswünsche vertont zu haben. Auch die Konzeption dieses ungewöhnlichen „Rezital für vier Musiker“ ist nicht Gegenstand der Briefe. Lediglich die Übersetzung von Christopher Keene wird im Oktober 1970 erwähnt. Ferner berichtet Henze von Reaktionen einzelner Freunde und von der Aufnahme der Musik in Kuba und erwähnt die Vorbereitungen mehrerer Aufführungen.

Weitere Literatur zur Entstehung des „Cimarrón“: Henneberg, Claus H.: El Cimarrón. Ein Werkbericht, Mainz 1971.

2. Violinkonzert (1971–1972)

Auf das Gedicht „Hommage à Gödel“ von Enzensberger wurde Henze von dem gemeinsamen Freund Gaston Salvatore aufmerksam gemacht. Interessanterweise formuliert Henze hier die Konzeption des Konzerts bereits bevor er das Gedicht überhaupt gelesen hatte (vgl. den Brief vom 15. 2. 1971). Enzensberger muss sehr bald zugestimmt haben und Henze komponierte das 2. Violinkonzert bereits im Sommer 1971: „über das violinkonzert und die art, wie ich Dein wunderbares Gödel-Gedicht (das mir wie ein kommentar zu „staat und revolution“ vorkommt) darin verwendet habe, schreibe oder erzähle ich Dir. es ist noch nicht ganz fertig.“ (vgl. Brief vom 8. Juni 1971)

Anschließend spielt das Konzert in der Korrespondenz nur noch wegen der Übersetzung des Textes und in Bezug auf die ersten Aufführungen eine Rolle.

Voices (1969–1973)

Die ersten Ideen zu dem späteren Liederzyklus „Voices“ äußerte Henze schon am 26. Juni 1969: „Merkwürdigerweise kriege ich, während ich sie [= die 6. Sinfonie] schreibe, Lust auf andere Sachen. Z. B. Lieder auf cubanische Gedichte (Padilla, Barnet, von Letzterem Fé de Erratas, und para vestir el sueño de las hojas) weiss nicht ob auf deutsch oder auf Spanisch, aber könntest Du mir, in einer Minute des völligen Otium, 10 bis 12 solche Gedichte vorschlagen, vielleicht gar sie schicken (in zwei Sprachen – ?) damit ich sehen kann?“

Die Entstehung des Zyklus von dieser ersten Idee bis zur endgültigen Gestalt mit ihren 17 Liedern ist aus dem Briefwechsel der beiden nicht nachvollziehbar, obwohl Henze das Thema nicht aus den Augen verlor (vgl. den Brief vom 3. Februar 1971). Erst 1973 greift Enzensberger noch einmal in die Konzeption ein: „Ich habe über deinen Zyklus nachgedacht, und es scheint mir nach wie vor, daß ihm ein Moment von Selbstreflexion, voire von Selbstkritik fehlt. Außerdem vermisse ich eine Prise Anarchismus darin. Beides enthält, wenn du mich fragst, der Text den ich dir heute schicke.“ (vgl. den Brief vom 23. März 1973).

Mit der Zusendung dieses Gedichts, „Schluß“ von Michaelis Katsaros in der Übertragung von Enzensberger, erhielt der Zyklus seine endgültige Gestalt und Ende Oktober 1973 meldete Henze den Abschluss der Komposition: „Wenn Du das Blumenfest [Gedicht von Enzensberger, das am Schluss des Zyklus‘ steht] gehört hast wirst, nein musst Du mich lieben!“ (HWH an HME 23. Oktober 1973

La Cubana (1968–1975)

Der weitaus größte Teil des Briefwechsels behandelt jedoch „La Cubana“ bzw. die ersten Ideen zu einer neuen Oper (s.o.): „ich wär gern dabei. denke nicht an eine „handlung“ sondern an handlungen, sehr viele handlungen, unterbrochen von grellen blitzen, monologisierenden rezitativen (zb mit ausschnitten aus der verteidigungsrede debarys [sic] vor dem bolivianischen gericht); dazwischen grobe reime („lyrics“ in der manier des englsichen [sic] musiktheaters); lärmstellen; die „kultur“ wird verwiesen auf goldgerahmte kontrastarien mit poetischem text – da wird unsere selbstkritik, literarisch und musikalisch – wenn sie wollen, unser abschied von unserer bisherigen arbeit – wie lange darf diese ‚oper‘ werden?“ (HME an HWH 22. Januar 1968) Sehr bald scheint hierbei das öffentliche Medium Fernsehen, für das beide bereits gearbeitet hatten, als „Ort“ gedacht worden zu sein: „das TV-ding stelle ich mir vor als pseudooper – in wirklichkeit sollten wir, denke ich, eine Ausstellung machen: Oper als welt-ausstellung. politiker im käfig. molotovcocktail. anonyme helden.“ (5. 3. 1968) Am 7. Juni 1968 sandten Henze und Enzensberger ein Exposé an die RAI. doch dann kam das Projekt ins Stocken und es kamen Zweifel (vgl. die Briefe von September 1968). Am 26. Juni 1969 schrieb Henze an Enzensberger: „gestern war ich also bei der RAI, Borelli ist jetzt in einem anderen „organismo“, aber ich sah ihn doch, er übergab mich und unseren Fall seinem Nachfolger (der Dich heute anrufen wollte) ich schilderte La Canción de Rachel und erntete grosses Erstaunen. Wie, Enzensberger und ich, engagierte Leute, wollen plötzlich von ihrem verwegenen Projekt zurück zu leichtem Spiel? Es war wie ein Vorwurf, kommend von Leuten der Rechten (wahrscheinlich) und ich liess in die Pause des Schocks die trefflichen? Worte fallen: Ci sia consentito di tanto in tanto. Erleichterung war zu spüren, es hiess auch, die anderen Sender wären sicherlich entzückt, sei doch der Grund für die langen Verzögerungen der Praktiken nicht nur in unseren ausgedehnten Auslandsreisen, sondern auch in der Unruhe einiger der Eurovision-Teilnehmer zu finden gewesen. Nun würde sicher alles recht hurtig vonstatten gehen.“

Hiermit ist die Ausgangslage für „La Cubana“ umrissen und der hier publizierte Briefwechsel ist zu diesem Werk ein Art Arbeits-Tagebuch[^5]. Henze schreibt nach Fertigstellung der Komposition am 26. September 1972: „habe auch gedacht dass unser briefwechsel eine ganz muntere und unterhaltsam-lehrreiche lektüre sein könnte. hast Du meine briefe aufgehoben? (ich hab ja keine Kopien davon) und ich habe natürlich die Deinen aufgehoben alle, schon von den ersten anfängen der Rachel-idee. vielleicht könnte es ein hübsches Buch ergeben, und es wäre für uns völlig mühelos. denk mal darüber nach.“

[^5: Wegen des direkten Bezugs der Briefe aufeinander wird in der Kommentierung darauf verzichtet, diesen jeweils noch einmal im Detail nachzuweisen, zumal Henze und Enzensberger selbst sehr deutlich angeben, auf welche Stelle im Brief des anderen oder im Werk sie gerade eingehen.]

Es sollen hier deshalb nur die wichtigsten Stationen der Entstehung, die sich aus den Briefen ergeben, gebündelt werden:

- Ende 1969: Fertigstellung der Synopse zu dem Vaudeville. Henze erhält diese am 12. Januar 1970.
- Ende Dezember 1970: Gespräch über „La Cubana“ in Marino. Hierzu war ein Text fertig. Die Einarbeitung der besprochenen Änderungen verzögerte sich bis August 1971.
- Inzwischen sollte das Stück nicht mehr mit der RAI sondern mit der NET produziert werden. Der Vertrag mit der NET wurde von Henze am 8. Juni 1971 unterschrieben, die Unterzeichnung mit Enzensberger verschob sich; erst am 1. März 1972 wurde der Abschluss aller Verträge (auch mit Schott) gemeldet, doch gab es mit der NET noch Nachverhandlungen.
- Abschluss der Komposition im September 1972.
- Produktion des Fernsehfilmes für die NET: Mitte November bis kurz vor Weihnachten 1972.
- Überlegungen zum Aufführungsort der Bühnenfassung, deren Uraufführung letztlich am 28. Mai 1975 am Gärtnerplatztheater in München stattfand.
- Rundfunkfassung im WDR 1982

Nach Beendigung der Arbeiten an dem Uraufführungsfilm schrieb Henze an Enzensberger am 14. Dezember 1972: „anyway, der grund dieses briefes ist aber der, dass ich Dir sagen möchte, dass unser stück sehr gut ist! und dass es allen schauspielern und sängern sehr gefällt. weil jede szene, jeder satz, jede situation ganz ungewöhnlich gut funktioniert, nicht als kalt ‚gemachtes‘ theater sondern als direkte wirkung, ganz rührend und bewegend, und als wahrheit, einfache wahrheit herauskommend. es hat mich, zugegeben, überrascht, ich hätte es in diesem masse nicht für möglich gehalten! Du vielleicht auch nicht. ich habe den eindruck, dass La Cubana etwas ganz neuartiges ist, dass es so etwas noch nie gegeben hat. auch die musik hat so etwas (u.a. auch einen qualitativen sprung: nach vorn) auch sie macht den leuten spass. und überdies ist das Ganze sehr ‚links‘ viel mehr (vielleicht) als wir gewollt haben.“

Zu den erhaltenen Quellen zu La Cubana

Im Rahmen der Edition des Briefwechsels war es nicht möglich die Quellenlage zu „La Cubana“ kritisch aufzuarbeiten und damit eindeutig zu klären, ob sich die Libretto-Fassungen, auf die im Briefwechsel Bezug genommen wird, erhalten haben. Wo dies möglich war, ist dies in den Kommentaren vermerkt. Es lassen sich folgende Quellen nachweisen.

DLA Marbach: Bestand Enzensberger, Hans Magnus: 2 Mappen zu „La Cubana“, die erste mit der Aufschrift „Vorstufen“ und die zweite mit dem Vermerk von Enzensberger: „Erste Fassung / 1974 | Kurze Fassung / 1991 | Englische Version (TV) WNET New York“. Bereits die Bibliothek hat vermerkt, dass Dokumente zu diesen Themen nicht in der Mappe enthalten sind. Notenausgaben sind nach Auskunft des Archivs nicht erhalten. Die Mappen enthalten in dieser Reihenfolge:

- Vorstufen, Synopsen, Übersichten zu „Andiamo all’opera“, „L’opera occupata“ und „Rachel’s Song“ (1968/1969)
- Typoskript: „Ay, Rachel!“ mit „Konspekt der Handlung“ und anschließend einer Fassung des Librettos mit zahlreichen Korrekturen von Enzensberger
- Typoskript „¡Ay, Rachel! | Vaudeville von Hans Magnus Enzensberger | nach Motiven von Miguel Barnet | Musik von Hans Werner Henze“. Dieses Typoskript enthält einen copyright-Vermerk von Enzensberger und ist datiert auf 1970/1971. Es handelt sich um ein teilweise durchschossenes Exemplar mit wechselnden Papiersorten. Die Blätter sind gezählt von 2–56, wobei die Paginierung z. T. korrigiert ist. Es handelt sich um ein sauberes Exemplar mit wenigen handschriftlichen Korrekturen.
- Weiteres Exemplar dieser Fassung ab S. 3, in dem die Seite 19–25, 28–29 und 36–42 fehlen. Dieses Exemplar enthält einige Korrekturen mit Kugelschreiber. Ein Blatt mit dem Personenverzeichnis, das als Blatt 2 gezählt ist, ist einzeln überliefert. Dazu ist ein Blatt mit der Bezeichnung „Musikliste“ von der Hand Enzensbergers überliefert.
- In der Mappe 2 ist ein Arbeitsexemplar überliefert, das auf verschiedenen Schreibmaschinen geschrieben und z. T. neu zusammengeklebt wurde. Dieses enthält zahlreiche Korrekturen in rot und blau, darunter z. B. die Änderung von „Chor“ zu „Chanson“ und die Änderung des Wohnwagen-Duetts zu einem Terzett, die Henze in seinem Brief vom 5. Juni 1972 anspricht. Dieses Typoskript ist von Enzensberger datiert „Geschrieben 1969–1970“

Paul Sacher Stiftung Basel: Sammlung Hans Werner Henze:

- Typoskript mit dem Titel „Rachels Erzählungen“, 7 Seiten, von Enzensberger gezeichnet mit „Stand vom 1.11.1970 | con cariño m.“
- Unvollständiges Exemplar des Librettos eingebunden in Henzes Particell. Das Typoskript hat den Titel „Ach, Rachel! [korrigiert von Henze zu La Cubana] | Vaudeville von Hans Magnus Enzensberger | nach Motiven von Miguel Barnet | Musik von Hans Werner Henze“ und trägt den Vermerk: „Copyright 1970 by Hans Magnus Enzensberger“. In seinen Briefen aus der Zeit der Arbeit an der Komposition von „La Cubana“ dürfte sich Henze auf dieses Typoskript des Librettos beziehen.
- Englischer Text in der Übersetzung von Neville und Stephen Plaice mit dem Titel „‚La Cubana‘ | Vaudeville in five sketches by | Hans Magnus Enzensberger | adapted from motifs by Miguel Barnet | Music by | Hans Werner Henze“. Das Exemplar enthält keinerlei Eintragungen.

Weitere Literatur zur Entstehung von „La Cubana“: Henze, Hans Werner: „Ein Vaudeville“, in: Festschrift für einen Verleger. Ludwig Strecker zum 90. Geburtstag, hrsg. von Carl Dahlhaus, Mainz 1973, S. 29–36 (auch in: Hans Werner Henze, Musik und Politik. Schriften und Gespräche 1955–1975, München 1976, S. 203–212.)

Irmlind Capelle Detmold, im Juni 2023

Wir danken der Erbengemeinschaft Hans Magnus Enzensberger und der Hans Werner Henze-Stiftung (Dr. Michael Kerstan) für die Genehmigung zur Veröffentlichung der Briefe.

„Wir müssen direkt aufpassen daß wir nicht in die Musikgeschichte eingehen. Ich möchte nämlich nicht eingehen.“ (HME)

The Hans Werner Henze (1926-2012) and Hans Magnus Enzensberger (1929-2022) Correspondence

Basic information about the correspondence

The correspondence between Hans Werner Henze and Hans Magnus Enzensberger comprises 95 postal documents, of which Henze wrote 58 and Enzensberger 39, three were developed out of the correspondence and one was written jointly with others. In addition, 9 documents directly related to the correspondence have survived. The correspondence consists of letters, letter cards, postcards and telegrams from the years 1960 to 1988, with an emphasis on the period 1967 to 1975. Henze and Enzensberger wrote to each other in German, although their letters are interspersed with numerous passages in other languages (English, Italian, Spanish, French, Latin). Henze's letters are preserved as part of the Hans Magnus Enzensberger estate in the German Literature Archive in Marbach, Enzensberger's in the Hans Werner Henze Collection in the Paul Sacher Foundation in Basel.

Writing characteristics of the correspondence partners

In their correspondence, both authors switch from „normal“ upper and lower case to lower case throughout (even after endings of sentences) and to „English“ upper and lower case, in which names and places are capitalised, although there is no clear chronological development.

Enzensberger: Hans Magnus Enzensberger mainly uses a typewriter for his correspondence and then only inserts the signature and, if necessary, the date, as well as occasional corrections or additions by hand. He writes letters and postcards by hand. His handwriting is quite large, soft and without large descenders or ascenders.

Special features:

- The shape of the number 4 is like a printed 4 and can therefore occasionally be mistaken for a 9 in his handwriting.
- Dots in dates and after other numerals are often in the middle rather than at the bottom.
- The closing „dein mang“ (your mang) [Note: Mang is Hans Magnus Enzensberger's nickname] is often abbreviated to „deinm“, with the „m“ directly following the word „dein“. The short form „mang“ is often reduced in writing to „mng“ or even to „m“.

Henze: Hans Werner Henze almost exclusively wrote his letters by hand, as typewriters and their noise disturbed him[^6], but typewritten letters - mostly of an official nature - have also come down to us from him. In the period of correspondence with Enzensberger, Henze's typeface is almost similar to a printed script: many letters stand alone. The typeface itself is quite small, but the spaces between the words are large.

[^6: See for example the letter dated 3 September 1972]

Collaborative projects and works that are mentioned in more greater detail in the correspondence

(The brackets denote the duration of the correspondence on this subject)

- German text zu Elegy for Young Lovers (1960)
- El Cimarrón (1968–1971)
- 2nd Violin Concerto (1971–1972)
- Voices (1969–1973)
- La Cubana (1968–1975)

Works that are only mentioned in the correspondence

Henze

- Versuch über Schweine
- Das Floß der Medusa
- Sinfonie No. 6
- Der langwierige Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer
- Heliogabalus Imperator
- We come to the River
- Tristan

Enzensberger

- Blindenschrift (1964)
- Der kurze Sommer der Anarchie, Buenaventura Durrutis Leben und Tod. Roman.
- Durruti – Biographie einer Legende. Film
- Lateinamerikanische Gedichte ins Deutsche übersetzt (1969)
- Gedichte. 1955–1970 (1971) (daraus insbesondere folgende Gedichte: Hommage à Gödel, Sommergedicht, Das Blumenfest, Ein letzter Beitrag zu der Frage ob Literatur?)
- Der Weg ins Freie. 5 Lebensläufe.
- Das Verhör von Habana
- Freisprüche. Revolutionäre vor Gericht.
- Gespräche mit Marx und Engels (1973)
- Klassenbuch. Ein Lesebuch zu den Klassenkämpfen in Deutschland (1973)
- Mausoleum. 37 Balladen aus der Geschichte des Fortschritts
- Scharmützel und Scholien
- Landsberger Poesie-Automat
- Der tote Mann und der Philosoph. Szenen nach dem Chinesichen des Lu Xun (1978)
- Der Untergang der Titanic (1978)
- Molière. Menschenfeind (1979)
- Ach Europa! Wahrnehmungen aus sieben Ländern
- Der Menschenfreund (1984)

In-person meetings resulting from the correspondence

In regard to how Henze and Enzensberger first became acquainted, cf. the introduction to the section 'On some of the topics of conversation'. Concrete meetings cannot be documented from this information. In the letter dated 26 September 1972 (first P.S.) Henze retrospectively mentions a visit by Enzensberger to Naples at the end of 1958. In addition, in one of the first letters (dated 11 October 1967) there is an unverifiable reference to a possible meeting in New York at the end of November 1967. The following personal meetings can be documented:

- End of March 1968 in Marino (cf. the letter dated 5 March 1968)
- End of September 1968 in Berlin (cf. letter dated 3 September 1968)
- until 11 June 1969 in Marino (cf. letter dated 26 June 1969)
- 23 September to 9 October 1970 HWH in Berlin (cf. letter dated 17 August 1970)
- End of December 1970 (4 days) in Marino (concerning Rachel) (HME mentions this visit in a letter to Peter Herman Adler, a copy of which he sends to HWH on 30 December 1970.)
- Early 1971 (before 3 February) in Munich (Kommune I, Fritz Teufel) (cf. letter dated 3 February 1971).
- planned: Early March 1971 in Berlin (concerning Rachel): probably did not meet Enzensberger here (cf. letter dated early April 1971).
- around 7 October 1972 in Darmstadt at the premiere of Gaston Salvatore's play Büchner's Death (cf. letter dated 3 October 1972, among others)
- followed by a visit to Berlin together with Ter Arutunian? (cf. letter dated 26 September 1972)
- one day visit sometime before 21 January 1973 in Venice (cf. letter dated 21 January 1973)
- one afternoon before 23 March 1973: meeting in Rome (cf. letter dated 23 March 1973)
- before 24 July 1973: meeting in Marino (cf. letter dated 24 July 1973)
- planned: February 1975 in Marino (cf. letters dated 25 October 1974 and 27 November 1974)
- around 28 May 1975 in Munich (staged premiere of La Cubana)
- planned: Autumn 1975 in Venice (cf. letter dated 6 June 1975).
- May 1982 in Rostock: performance of La Cubana (cf. autobiography p.395f.)

The meetings mentioned in later letters could not be verified. Other encounters are possible, e.g. at the performance of „La Cubana“ in Wuppertal (1976) (cf. autobiography p. 367) or during Henze's stays in Munich, especially during his work there on the occasion of the Munich Biennale 1988-1996.

General notes on the correspondence

The beginning of the intensive exchange between Henze and Enzensberger is based on their meeting in the context of the so-called student movement in Berlin from 1967 onwards. It was, therefore, politically determined from the outset, with less concern for concrete political demands than for the general challenges to their own lives and above all to their own art. In this context, their early letters clearly reveal that Enzensberger, although the younger, was more of an advisor to Henze within the framework of the „movement“, as they themselves and others repeatedly refer to this political environment, and that he saw himself very much as a learner, especially in the beginning.

Immediately after the beginning of their close contact, Henze began to think about the position of art in the „movement“ and about joint work and collaboration, which then formed the focus of their correspondence. This involved questions of content, but also performance planning and contractual agreements. From the beginning, this „working“ correspondence was on an equal footing and characterised by respect for each other's achievements. Enzensberger acknowledged Henze's greater stage experience without discussion.

Their regular correspondence ended at the beginning of 1976 and was followed, for the most part, short letters and greetings until the end of the 1980s, in which they lamented the fact that they no longer meet in person.

Both correspondence partners later wrote about the period at the centre of this correspondence, i.e. the time of the „movement“ and the stay(s) in Cuba, in their autobiographical writings (Enzensberger, Hans Magnus: Tumult,, Berlin 2014, in particular: „Erinnerungen an einen Tumult (1967-1970)“, pp. 106-237 and Henze, Hans Werner: Bohemian Fifth. An Autobiography. Translated by Stewart Spencer , London 1998, esp. ch. 8-10).

Enzensberger writes about this in the premises:

"Noch weniger halten sich die „Erinnerungen an einen Tumult“ an die Standards der Dokumentation oder gar der Philologie. In den Jahren 1967–1970 hat es mir an Lust, Zeit und Interesse gefehlt, ein kontinuierliches Tagebuch zu führen. Übrigens kann niemand alles, was passiert, 1:1 darstellen. Dabei kommt das bekannte Landkartenparadox ins Spiel. Ein Lageplan, der so genau wäre wie das, was er abbildet, würde die Realität verdoppeln und wäre überflüssig. (Daran scheitern, nebenbei bemerkt, alle Machtphantasien, die von der totalen Überwachung träumen.) Also: caveat lector!

Auch der Mensch war mir fremd, den ich in den Papieren, die ich in meinem Keller fand, angetroffen habe. Dieses Ich war ein anderer. Ich sah nur eine Möglichkeit, mich ihm zu nähern: den Dialog mit einem Doppelgänger, der mir wie ein jüngerer Bruder vorkam, an den ich sehr lange Zeit nicht mehr gedacht hatte. Ich wollte ihn ausfragen. Doch war mir weder an einem Verhör noch an einer Beichte gelegen. Ob dieser knapp Vierzigjährige sich mit Schuldgefühlen oder Peinlichkeiten herumschlug, ob er recht oder unrecht hatte, war mir egal. Das war seine Sache. Damit mußte er selbst fertig werden. Das einzige, was mich interessierte, waren seine Antworten auf die Frage: Mein Lieber, was hast du dir bei alledem gedacht?" (Tumult, S. 106f.)

Henze introduces Chapter 8 of his autobiography (p. 232) with the following quote from Ingeborg Bachmann:

"Come hither, Bohemians one and all, seafarers, harbour whores and ships
unanchored. Would you not be Bohemian, all you citizens of Illyria, Verona
and Venice ...
... And though you err a hundred times,
As I have erred and passed no tests,
Yet have I passed them, now and then."
Ingeborg Bachmann, „Böhmen liegt am Meer“ , 1964"[^7]

[^7: This poem by Ingeborg Bachmann has a special connection to this time, as she published it together with three others in Kursbuch 15 (November 1968), in which Enzensberger published the first excerpts of El Cimarrón in German.]

Characterisation of the relationship

In its core period from 1967 to 1975 the correspondence between Henze and Enzensberger documents a great understanding and genuine interest in the other person. There are no disagreements or even quarrels. Both reassure each other of their importance of the other, although the letters give the impression that Enzensberger was even more important to Henze than vice versa.

In any case, both appreciated the work they did together very much (HME to HWH 6. 6. 1975: „was für eine schöne arbeit war das!“). Nevertheless, the correspondence and contact broke off in the late 1970s and on 28 April 1981 Henze wrote: „it's been a long time since we last exchanged letters, why did it actually stop?“ and Enzensberger commented in retrospect: „Aber eines Tages, ich weiß nicht warum, war unsere Freundschaft erloschen, und wir haben nie wieder voneinander gehört.“ (Tumult, S. 214)

Some of the topics of the correspondence

Henze and Enzensberger met at the meetings of Gruppe 47 (Group 47) meetings in the 1950s and have remained in loose contact ever since - possibly through Ingeborg Bachmann. Henze first mentions Enzensberger in his autobiography in 1957 (p. 143): Henze was writing a radio play for the Radio Essay department at the Süddeutscher Rundfunk in Stuttgart, which was headed at the time by Alfred Andersch at the time and whose collaborators were Enzensberger and Helmut Heißenbüttel. The letters mention a personal meeting in 1958 and the two probably also met during Enzensberger's stay in Italy as a recipient of the Villa Massimo scholarship (of the German Academy in Rome) in 1959. Two letters by Henze have survived from 1960 concerning Enzensberger's support for the translation of the libretto of Elegy for Young Lovers.

„Movement“ (politics)

As Henze himself writes in his autobiography (p. 233), the closer contact between the two artists was triggered by the political events of 1967, specifically the demonstration against the Shah of Persia on 2 June 1967. Henze went to Berlin, met the leading figures of the student revolt in Enzensberger's flat and immediately the way in which they addressed each other changed from the then customary „Sie“, even between young people, to the cooperative „Du“. Yet Henze and Enzensberger, aged 41 and 38 respectively, were among the „older“ members of the „movement“.

While Henze saw himself primarily as a learner at the beginning of 1968 and was involved, for example, in the organisation of the Vietnam Congress in Berlin (cf. the letter dated 28 January 1968), Enzensberger experienced a major turning point right at the beginning of 1968: he gave up his scholarship in America and decided to join the „revolution“ in Cuba, "denn siehst du es ist nicht gut vom imperialismus immer nur zu reden. der ist so wirklich wie die telefonrechnung. dafür gehe ich im oktober nach cuba um dort zu arbeiten, für mindestens ein halbes jahr. es ist dort eine sehr schwierige aber atemberaubende revolution, eine revolution die noch imstande ist zu lernen und alles anders zu machen als vorher. außerdem ist habana herrlich. arm aber nicht bedrückt" (letter dated 22 January 1968).

The theme of Cuba would determine the next few years, as their (respective) stays in Cuba (Enzensberger: October 1968 to the end of April 1969; Henze: 21 March to 16 April 1969 and 8 November 1969 to 28/29 January 1970; a further visit Henze had planned at the end of 1970 did not take place, as the letters from this period show) and their preoccupation with Cuban literature, music and politics would also determine their artistic collaboration (see below).

Occasional doubts about the „movement“ and the revolution in Cuba, expressed as early as 1969, were consolidated in June 1971, after the arrest of the poet Heberto Padilla. Both, Enzensberger and Henze, together with numerous Western intellectuals, protested Padilla’s arrest, signing a telegram to Fidel Castro. They reacted with dismay to Padilla's forced „confession“ (cf. the letters dated 8 and 19 June 1971 and 9 July 1971).

Enzensberger had already publicly stated in mid-1972 that he would no longer visit America because of the Vietnam War. In the final phase of this war at the end of 1972/beginning of 1973, political statements feature more heavily in the letters.

Consequences of the „movement“ for art

Right at the beginning of the correspondence, the significance of the „movement“ for art, or conversely the significance of art for the „movement“, played a major role. On 22 January 1968 Enzensberger already mentioned a possible collaboration between the two: "wir könnten zusammen etwas machen. es müßte etwas neues sein, das sommergedicht ist schon zwei jahre alt, wir sind nicht mehr dieselben die wir vor zwei jahren waren, jetzt muß man schon ganz anders reden.". Here their thoughts - as is perhaps not surprising when a writer and a composer known primarily for his operas work together - immediately pointed in the direction of „opera“.

But turning to opera was also a 'political' act: "die besetzung der oper ist nicht nur ein akt der hoffnung, sondern auch ein akt der verzweiflung. die sie besetzen haben recht gegen die gesellschaftliche gestalt der kunst, wie sie heute dasteht. sie haben unrecht gegen „mozart selbst“ – aber unsere gesellschaft erlaubt keinen ‚mozart selbst‘ mehr. das verführt die revolutionäre zu einer art von barbarei. ohne revolution haben wir keine kultur mehr, nur ihr lügenhaftes abziehbild. ich fühle das so stark, daß ich keine gedichte mehr schreiben mag. ich sehe keinen ausweg aus diesem dilemma. die auswegslosigkeit unserer lage ist es, was die oper zeigen muß. also nicht rechtfertigung oder verdammung der oper, sondern unaufgelösten widerspruch, als ironie und als wirklicher kampf. am schwersten wird das zu zeigen sein bei der oper in der oper: denn dort muß die ganze sache wie im brennspiegel sich sammeln und konzentrieren. vielleicht so, daß man eine wirkliche oper (zauberflöte) nimmt und sie als zitat beginnen läßt, dann zunehmend deformiert, musikalisch und dramatisch, bis zur unmöglichkeit weiterzuspielen. so ein verfahren würde klarmachen, daß es nicht an mozart liegt, sondern an uns und unserer lage. was hältst du davon? ist das musikalisch und fruchtbar?" (HME to HWH, 5 September 1968)

Further reflections on the opera went into the (preparatory) work and the work on „La Cubana“ (see below).

Avant-garde

At the end of the work on this Vaudeville (mid 1972), there is an exchange about the „avant-garde“, with which Henze had already had to contend as a composer from the very beginning. Enzensberger writes to Henze on 1 August 1972: "Ich bin immer weniger geneigt mir meine Vorliebe für Inhalte vorwerfen zu lassen und die Vorschriften des Kulturlebens einzuhalten. Je mehr Leute sich mit unsern Sachen unterhalten umso besser. Je mehr in dem was wir machen passiert, vorkommt, sich regt umso besser. Im Schauhaus der Avantgarden bringe ich keine Minute mehr freiwillig zu. Dort, meine ich, sollten wir auch das schlechte Gewissen zurücklassen das uns einzureden man nicht müde wird. Es kann schon sein daß wir nicht mehr zu retten sind – aber wenn, dann durch Selbstzensur auf keinen Fall, auch nicht durch die handelsüblichen Selbsttäuschungen. So denke ich und stelle fest, daß mir in dieser Geistesverfassung mehr einfällt als sonst." And Henze replies on 12 August: "es gefällt mir, was Du sagst über das schauhaus der avantgarden wo wir unser schlechtes gewissen zurücklassen sollen. ich wollte das meine eigentlich einem kräftigen südwind anvertrauen um gar nichts mehr zurückzulassen, aber wenn Du willst, lege ich es auch im schauhaus der avantgarden nieder. es ist politischer. ich hab ja schon oft versucht, mich zu befreien, man ist dann sehr isoliert allerdings, braucht dringend einige gute freunde."

On 25 July 1974, Enzensberger then writes: "Ich habe mehrere Projekte, will auch Poesie machen. Ich habe den Gewerbe- und Dienstleistungsbetrieb hier satt, habe Berlin satt und gedenke, in Zukunft weniger Meinungen und dafür mehr Kunst zu machen. Das sage ich ganz schamlos."

Collaborative works

El Cimarrón (1968-1971)

On 19 June 1968, Enzensberger referred to El Cimarrón for the first time, although it is formulated in the letter as if Henze and Enzensberger had already spoken to each other about the material beforehand: "andererseits ist die arbeit, wie ich jetzt sehe, schwieriger als ich dachte. sie wird etwa einen monat in anspruch nehmen. die geschichte ist aber ungeheuer, und sie ist für deinen zweck wunderbar geeignet. ich will mich also, wenn du es wünschst, bald an diese arbeit machen. du könntest den text dann im sommer komponieren." Unfortunately, the following letters do not provide any further information, i.e. in this case Enzensberger really seems to have compiled the texts from Miguel Barnet's novel and Henze then set them to music without requesting any changes. The conception of this unusual „recital for four musicians“ is not discussed in the letters either. Only Christopher Keene’s translation is mentioned in October 1970. Henze also reports on the reactions of individual friends and on the reception of the music in Cuba and mentions the preparations for several performances.

Further literature on the creation of El Cimarrón: Henneberg, Claus H.: El Cimarrón. Ein Werkbericht, Mainz 1971.

2nd Violin Concerto (1971–1972)

Henze's attention was drawn to Enzensberger’s poem „Hommage à Gödel“ by their mutual friend Gaston Salvatore. Interestingly, Henze formulated the concept of the concerto before he had even read the poem (cf. the letter dated 15 February 1971). Enzensberger must have agreed very quickly and Henze composed the 2nd Violin Concerto as early as the summer of 1971: "über das violinkonzert und die art, wie ich Dein wunderbares Gödel-Gedicht (das mir wie ein kommentar zu „staat und revolution“ vorkommt) darin verwendet habe, schreibe oder erzähle ich Dir. es ist noch nicht ganz fertig." (cf. letter date 8 June 1971) Afterwards, the concerto only features a role in the correspondence because of the translation of the text and in relation to the first performances.

Voices (1969–1973)

Henze expressed the first ideas for the later song cycle „Voices“ as early as 26 June 1969: "Merkwürdigerweise kriege ich, während ich sie [= die 6. Sinfonie] schreibe, Lust auf andere Sachen. Z. B. Lieder auf cubanische Gedichte (Padilla, Barnet, von Letzterem Fé de Erratas, und para vestir el sueño de las hojas) weiss nicht ob auf deutsch oder auf Spanisch, aber könntest Du mir, in einer Minute des völligen Otium, 10 bis 12 solche Gedichte vorschlagen, vielleicht gar sie schicken (in zwei Sprachen – ?) damit ich sehen kann?"

The genesis of the cycle from this first idea to its final form with its 17 songs cannot be traced from the correspondence between the two, although Henze did not lose sight of the subject (cf. the letter dated 3 February 1971). It was not until 1973 that Enzensberger once again intervened in the conception: "Ich habe über deinen Zyklus nachgedacht, und es scheint mir nach wie vor, daß ihm ein Moment von Selbstreflexion, voire von Selbstkritik fehlt. Außerdem vermisse ich eine Prise Anarchismus darin. Beides enthält, wenn du mich fragst, der Text den ich dir heute schicke." (cf. the letter dated 23 March 1973).

After Enzensberger sent Henze his version of Michaelis Katsaros’ poem Schluß, the cycle took its final shape and at the end of October 1973 Henze reported the completion of the composition: „Wenn Du das Blumenfest [Gedicht von Enzensberger, das am Schluss des Zyklus‘ steht] gehört hast wirst, nein musst Du mich lieben!“ (HWH to HME 23 October 1973)

La Cubana (1968–1975)

By far the largest part of the correspondence, however, deals with La Cubana or the first ideas for a new opera (see above): "ich wär gern dabei. denke nicht an eine „handlung“ sondern an handlungen, sehr viele handlungen, unterbrochen von grellen blitzen, monologisierenden rezitativen (zb mit ausschnitten aus der verteidigungsrede debarys [sic] vor dem bolivianischen gericht); dazwischen grobe reime („lyrics“ in der manier des englsichen [sic] musiktheaters); lärmstellen; die „kultur“ wird verwiesen auf goldgerahmte kontrastarien mit poetischem text – da wird unsere selbstkritik, literarisch und musikalisch – wenn sie wollen, unser abschied von unserer bisherigen arbeit – wie lange darf diese ‚oper‘ werden?" (HME to HWH 22 January 1968)

The public medium of television, for which both had already worked, seems to have been thought as an outlet for the opera early on in the piece: "das TV-ding stelle ich mir vor als pseudooper – in wirklichkeit sollten wir, denke ich, eine Ausstellung machen: Oper als welt-ausstellung. politiker im käfig. molotovcocktail. anonyme helden." (5. 3. 1968) On 7 June 1968 Henze and Enzensberger sent a synopsis to RAI. But then the project stalled and doubts arose (cf. the letters of September 1968). On 26 June 1969 Henze wrote to Enzensberger: "gestern war ich also bei der RAI, Borelli ist jetzt in einem anderen „organismo“, aber ich sah ihn doch, er übergab mich und unseren Fall seinem Nachfolger (der Dich heute anrufen wollte) ich schilderte La Canción de Rachel und erntete grosses Erstaunen. Wie, Enzensberger und ich, engagierte Leute, wollen plötzlich von ihrem verwegenen Projekt zurück zu leichtem Spiel? Es war wie ein Vorwurf, kommend von Leuten der Rechten (wahrscheinlich) und ich liess in die Pause des Schocks die trefflichen? Worte fallen: Ci sia consentito di tanto in tanto. Erleichterung war zu spüren, es hiess auch, die anderen Sender wären sicherlich entzückt, sei doch der Grund für die langen Verzögerungen der Praktiken nicht nur in unseren ausgedehnten Auslandsreisen, sondern auch in der Unruhe einiger der Eurovision-Teilnehmer zu finden gewesen. Nun würde sicher alles recht hurtig vonstatten gehen."

This outlines the initial situation in relation to La Cubana, and the Enzensberger-Henze correspondence is a kind of working diary of this work[^8]. Henze writes after the completion of the composition on 26 September 1972: "habe auch gedacht dass unser briefwechsel eine ganz muntere und unterhaltsam-lehrreiche lektüre sein könnte. hast Du meine briefe aufgehoben? (ich hab ja keine Kopien davon) und ich habe natürlich die Deinen aufgehoben alle, schon von den ersten anfängen der Rachel-idee. vielleicht könnte es ein hübsches Buch ergeben, und es wäre für uns völlig mühelos. denk mal darüber nach."

[^8: Because of the direct reference of the letters to each other, the commentary refrains from proving this again in detail, especially since Henze and Enzensberger themselves indicate very clearly which passage in the other's letter or in the work they are referring to.]

Therefore, only the most important stages of the work’s genesis, as revealed in the letters, will be summarised here:

- End of 1969: Completion of the synopsis for the Vaudeville. Henze receives it on 12 January 1970.
- End of December 1970: conversation about La Cubana in Marino. A text was ready for this. The incorporation of the discussed changes was delayed until August 1971
- In the meantime, the play was no longer to be produced with RAI but with NET. The contract with NET was signed by Henze on 8 June 1971, the signing with Enzensberger was postponed; it was not until 1 March 1972 that the conclusion of all contracts (also with Schott) was reported, but there were still follow-up negotiations with NET.
- Completion of the composition in September 1972.
- Production of the television film for NET: mid-November to shortly before Christmas 1972.
- Consideration of the venue for the stage version, the premiere of which finally took place on 28 May 1975 at the Gärtnerplatztheater in Munich.
- Radio version on WDR 1982

After completing work on the premiere film, Henze wrote to Enzensberger on 14 December 1972: "anyway, der grund dieses briefes ist aber der, dass ich Dir sagen möchte, dass unser stück sehr gut ist! und dass es allen schauspielern und sängern sehr gefällt. weil jede szene, jeder satz, jede situation ganz ungewöhnlich gut funktioniert, nicht als kalt ‚gemachtes‘ theater sondern als direkte wirkung, ganz rührend und bewegend, und als wahrheit, einfache wahrheit herauskommend. es hat mich, zugegeben, überrascht, ich hätte es in diesem masse nicht für möglich gehalten! Du vielleicht auch nicht. ich habe den eindruck, dass La Cubana etwas ganz neuartiges ist, dass es so etwas noch nie gegeben hat. auch die musik hat so etwas (u.a. auch einen qualitativen sprung: nach vorn) auch sie macht den leuten spass. und überdies ist das Ganze sehr ‚links‘ viel mehr (vielleicht) als wir gewollt haben."

The surviving sources of La Cubana

It is beyond the scope of the editorial work on the correspondence to critically review the sources for „La Cubana“ and thus to clearly establish whether versions of the libretto referred to in the correspondence have survived. Where this was possible, it is noted in the comments. The following sources can be traced.

Deutsches Literaturarchiv Marbach: Enzensberger, Hans Magnus: 2 folders about „La Cubana“, the first labeled „Vorstufen“ and the second with a note by Enzensberger: „Erste Fassung / 1974 | Kurze Fassung / 1991 | Englische Version (TV) WNET New York.“ The library has already noted that documents on these subjects are not included in the folder. According to the archive sheet music editions of „La Cubana“ have not been preserved there. The folders contain, in this order:

- Preliminary stages, synopses, overviews of „Andiamo all'opera,“ „L'opera occupata,“ and „Rachel's Song“ (1968/1969)
- Typescript: „Ay, Rachel!“ with „Konspekt der Handlung“ (conspectus of the plot) and then a version of the libretto with numerous corrections by HME
- Typescript „¡Ay, Rachel! | Vaudeville von Hans Magnus Enzensberger | nach Motiven von Miguel Barnet | Musik von Hans Werner Henze“ (¡Ay, Rachel! | Vaudeville by Hans Magnus Enzensberger | based on motifs by Miguel Barnet | music by Hans Werner Henze). This typescript contains a copyright notice by Enzensberger and is dated 1970/1971. It is a copy with changing paper types and some inserted blank leaves. The leaves are numbered from 2-56, with some corrected pagination. This is a clean copy with few handwritten corrections.
- Additional copy of this version starting on p. 3, missing pages 19-25, 28-29, and 36-42. This copy contains some corrections in ball pen. A sheet with the index of characters, counted as sheet 2, has survived separately. In addition, a sheet labeled „Musikliste“ in Enzensberger's hand has survived.
- In Folder 2, a working copy has survived that was written on different typewriters and partly glued together again. This contains numerous corrections in red and blue, including, for example, the change from „Chorus“ to „Chanson“ and the change of the caravan duet bcoming a tercet, which Henze addresses in his letter of June 5, 1972. Enzensberger dated this typescript „Written 1969-1970“.

Paul Sacher Stiftung Basel: Hans Werner Henze Collection:

- Typescript entitled „Rachels Erzählungen“ (Rachel's Tales), 7 pages, signed by Enzensberger: „Stand vom (Status from) 1.11.1970 | con cariño m.“.
- Incomplete copy of the libretto bound in Henze's short score. The typescript is entitled „Ach, Rachel! [korrigiert von Henze zu La Cubana] | Vaudeville von Hans Magnus Enzensberger | nach Motiven von Miguel Barnet | Musik von Hans Werner Henze“ (Ach, Rachel! [which Henze amended to „La Cubana“] | Vaudeville by Hans Magnus Enzensberger | based on motifs by Miguel Barnet | music by Hans Werner Henze) and bears the note: „Copyright 1970 by Hans Magnus Enzensberger“. In his letters from this period, when Henze states that he was working on the composition of „La Cubana“, he probably refers to this typescript of the libretto.
- English text in the translation by Neville and Stephen Plaice with the title 'La Cubana' | Vaudeville in five sketches by | Hans Magnus Enzensberger | adapted from motifs by Miguel Barnet | Music by | Hans Werner Henze. The copy does not contain any notes.

Further literature on the creation of La Cubana: Henze, Hans Werner: „Ein Vaudeville“, in: Festschrift für einen Verleger. Ludwig Strecker zum 90. Geburtstag, ed. by Carl Dahlhaus, Mainz 1973, pp. 29-36 (also in: Hans Werner Henze, Musik und Politik. Schriften und Gespräche 1955-1975, Munich 1976, pp. 203–212.

Irmlind Capelle Detmold, june 2023

We thank the heirs of Hans Magnus Enzensberger and the Hans Werner Henze Foundation (Dr. Michael Kerstan) most sincerely for the permission to publish these letters.