Henze-Digital, Briefedition
author: Barnet, Miguel
language: es
availability: Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) (http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/)

10 October 1976[^1]
Querido Hee [The second eis very faded]nze ;

[^1: The date is indicated in the publication of a large part of Barnet's letter in German translation, in Brief aus La Habana , p. 143 in the volume Neue Aspekte der musikalischen Ästhetik I. Zwischen den Kulturen , edited by Henze in 1979.]

No sabes lo que me alegra que estés tan lleno de proyectos.[^2] Veo que según pasan los años tu capacidad de trabaj o aumenta tus necesidades de expresión son mayores. Eso te occurre porque e res un artista auténtico y vital. Me doy cuenta por tu correspo ndencia que te alimentas cada día de todo lo que te rodea. En eso me recuerdas mucho Neruda cuando dice que él quisiera beberse todos los oceános y comerse toda la tierra.[^3] Así eres tú de insaciable y voraz con la vida. ¡Qué bueno!, porque lo que más alivia los males del alma es el trabajo creador. No comprendo bien, no puedo, a aquellos que no hacen algo de creación, que con sus manos o su cabeza no tratan de tra n sfor mar la naturaleza, aunque sea en un nivel m í nimo. Creo que algún día llegará en que todos los hombres estén empeñ ados en esta tarea de arte. Un arte espontáneo y creador. Estoy seguro de que la sociedad comunista llevaráa eso. ¿Te imaginas el grado de comprensión y diálogo que existirá entonces?

[^2: Among the located correspondence between Barnet and Henze, the letter by the composer preceding this one of 10 October 1976 is dated 11 February 1974. Henze does indeed talk about his future projects, among other things.]

[^3: Barnet alludes to a sentence by Neruda published in his posthumous memoirs in 1974 Confieso que he vivido. Memorias in which he writes: Soy omnívoro de sentimientos, de seres, de libros, de acontecimientos y batallas. Me comería toda la tierra. Me bebería todo el mar (I am an omnivore of feelings, of beings, of books, of events and battles. I would eat the whole earth. I would drink the whole sea). See Neruda, Confieso que he vivido. Memorias , p. 367.]

Bueno, no hay palabras.

En tu última carta [The letter Barnet replies to containing a detailed digression on Cuban musical culture has yet to be located.] me pides que te hable de la música en Cuba y de la tendencias y los logros últimos. Tú sabes que no soy músico y que eso me resultará difícil. Pero, ¿ qué te voy a negar yo a tí? Te diré más o menos lo que conozco por simple interés de artista, pero no porque lo haya estudiado a fondo. El panorama de la música cubana es muy complejo desde sus inicios. No hay que olvidar que somos un pueblo mestizo,de confluencias, y que nuestra tradición, para llamarle de algún modo, presenta rasgos muy controvertibles, apenas estudiados. La conclusión misma s ob r e so existe una música|verdaderamente cubana está p or demostrar. Eso sí, hay f enómenos que evidentemente caracterizan nuestra idiosincrasia, músicas que expresan nuestro ser en su esencia mixta. Pero hablar de una (2–) música genuinamente cubana es algo aventurado. Las influencia extranjeras t odavía gravitan sobre al hacer musical. Durante siglos estuvimos afianzados al modelo europeo, romántico o neoclásico, pero siempre la mirada hacia allá, buscando lo técnico, lo snob, pero nunca lo profundamente liberador, lo expansivo, lo nuestro. Así, hemos tenido una tradición rica de instrumentistas- me vienen a la mente el violinista negro del siglo pasado, Brindis de Salas, los pianistas Desvernine y Aristi y otros ejecutantes de piezas de Brahms, de Chopin. La influencia de un Rubinstein fue terriblemente enajenante.[^4] Y así en la esfera de la llamada música culta. Otro fue el panoram a en lo popular. A q uí el problema está más claro. Las músicas de origen africano, rituales, crípticas, fueron saliendo de los templos, de los barracones, y se expandieron por toda la isla cr e ando géneros musicales bailables de carácter profano y colectivo. Ese fue el gran horno donde se coció lo mejor de nuestro acerco musical. Ahí, como e n un caleidoscopio se fueron encontrando músicas diferentes, fusionandose, yuxtaponiéndose y c r e ando sonoridades propias, transcultura d as. El pueblo siempre se adelantó a los músicos cultos. Hizo su música sin prejuicios, sin snobismos, integrando tod o s los elementos armónicos, enriqueciédonos.

[^4: The Polish-American pianist Rubinstein first arrived in Cuba in April 1938 and visited the country very often until 1957. With the expression alienating influence, Barnet could mean that Rubinstein's arrival brought a new pianism, very distant from the Cuban musical tradition.]

Pienso enlos siglos XVll y XVIII, porque ya en el diecinueve surgen algunos casos aislados– talentos privilegiados– come Saumell, que escribeenh jo as de música las primeras contradanzas, las primera s danzas, que tendrán un carácter nacionalista. Porque Saumell puso su oído en el alma del hombre de pueblo, se identificó con él. A Saumell le sobraba el aliento artístico. Saumell nunca traicionó su cultura. [For more information about the Cuban composer Saumell see Carpentier, Saumell and nationalism, in: Carpentier, Music in Cuba , pp. 185-193.]

Me imagino que músicos como él, –más tarde Cervantes [For more information about the composer Cervantes, see Carpentier, Ignacio Cervantes, in: Carpentier, Music in Cuba , pp. 204-213.] y luego Amadeo Roldán y Caturla [About Roldán and Caturla, see Carpentier, Amadeo Roldán – Alejandro García Caturla, in: Carpentier, Music in Cuba , pp. 268-282.], - fueron portadores celosos de una ideología común a la de la mayoría, sin trabas, sin prejuicios.

Triste es tener que afirmar que eran solo casos aislados. La colonia como se sabe, trató de escamotear los valores del negro, del chino y hasta (3) del espa ñ ol sencillo , que venía a trabajar en la Isla y que traía también sus músicas y sus danzas. Todo eso sonaba, pensaban los colonizadores, a música barata, a inmundicia. A cuánta dispersión contribuyó esto seguramente. Cuántos talentos vieron frustradas sus primeras intenciones, las puras, las espont á neas. Sólo los tenaces, los revolucionarios, pudieron vencer estos valladares. Los demás de jaron un archivo de composiciones a lo Beethoveen , a lo Lizt , a lo Chop i n... Solo el pueblo creó sus orquestas tomando los bombardinos, los figles, los cornetines, y la percusión, de las bandas militares españolas que recreaban en las tardes dominicales a las familias cubanas en los parques de la Isla. De las viejas y tradicionales retretas o conciertos de música de valses, himnos y danzones en lugares públicos, de los instrumentos de los esclavos; los tambores, los sonajeros, los palos entrechocante, surgió una música que sí puede decirse que la creó el hombre criollo ; una música urbana que sirvió para bailar en las sociedades de recreo y en la calle. Danzas, contradanzas, danzones, sones y la inigualable conga, crisol de la fiesta colectiva, se unen a la rumba de|cajón, la rumba pura ,para engrosar el acervo de nuestra música popular. Mientras este proceso se desarrolla con intens idad , mientras las orquestas populares, integradas en su mayóría por negros libertos o sus descendientes hilvanan los hilos de lo q u e ya se estaba tej e e ndo en la calle, y se crean los danzones, solo intentos muy aislados de músicos c u ltos p onen at e nción a este fenómeno de transculturación para hacerlo trascender a sus pentagrams.

Pero claro, tendríamos que preguntar nos, y¿quién estimulaba a seguir el camino de la búsqueda de lo nuevo, de las raices?, pues nadie, nada. El ambiente era sordo y gris, desalentador. Del siglo diecinueve cubano, podemos, como de un m u seo de música italiana, escoger las óperas, los conciertos con aires napolitanos, milaneses y quién sabe si hasta venecianos. Para encotrar algo que se aproxime al canto de nuestros pájaros, al susurro de nuestros montes, al murmullo de nuestros ríos, a la angustia (4) de nuestros hombres o a su alegría tendríamos que proveernos de una lupa y buscar y buscar para al fin, seguramente, h allarnos de nu e vo ante la obra de un Saumell o un Cervantes.

El daño que deliberadamente produce el estado de colonización en las sensibilidades humanas es , inmedible , fatal.

Por eso estoy convencido de que, obviando los falsos nacionalismos,y los colorismos regionalistas, una revolución social de verdad, no una de pacotilla, sino una como la nuestra,es la únic a posible vía para encontrarnos a nosotros mismos, tanto en lo ontológico como en las demás expresiones del espíritu. Porque una revolución barre con los prejuicios y madura a base de golpes fuertes. No nos permite, cuando somos artistas de raza, y no farsantes, irnos por las tangentes del preciosismo e de culalquiera otro de los ismos [The isms is a collective term to allude to ideologies, theories, religious doctrines or political movements.] ya conocidos o por conocer. Una revolu ción nos devuelve nuestra imagen social y nos ayuda a encontrar nuestra i magen estética en buce s s profundos. No sabe un artista lo que tiene que agrad ecerle a una Revolución. No podrá medirlo jamás alguien que no viva en una vorágine revolucionaria. La cosa está e n no desviar se , como decimos en Cuba, en no coger el rábano p o r las ho j as [The function of this sort of underlining, which features an arrow on the word decimos, is to indicate that the words enclosed in it continue from the word desviarse.] y descartar lo valedero de viajas tradiciones, de viejas escuelas. Eso jamás. Mucho tenemos que aprender del viejo arte burgués [About bourgeois musical culture, see Manuel, Music and Ideology in Contemporary Cuba .], de su precisión, de su s recursos técnicos, pero siempre en función de lo nuestro, de nuestro nevo mensaje hacia un hombre distinto, más nuevo, o más viejo quizas y valga la paradoja.

Pero Henze, debo, que seguir hablándote de lo musical.

Per od de nuevo estas digresiones Lo musical, lo musical, lo musical... Pues bien, ya en nuestro siglo lasituación cambia algo. Hay movimientos en la pseudo-república[^5] que van hacia el hallazgo de u na expresión. Lo primero que hacen, lo de siempre, lo común, es tomar al nacionalismo por las barbas. Y entonces todo es nacionalismo. ¿Pero quiere esto decir que encontraron una solución, una vía? No. P orque (5) no se hace nada cantando a los siboneyes [The Siboney were Indigenous peoples of the Caribbean living in Cuba, Jamaica, and the Tiburon Peninsula of Haiti. At the time of Spanish colonization, they were the most populous group in Cuba.] o a los negros cimarrones con líneas melódicas italianas o francesas. No se hace nada escribiendo óperas sobre temas nacionales con estructuras extrañas.

[^5: Using the expression pseudo-republic, Barnet refers to the historical period from 1902 to 1959, when Cuba – although formally a republic – was heavily controlled by the United States. See Saruski and Mosquera, The Cultural policy of Cuba , pp. 11-12: The pseudo-republic was characterized by economic backwardness, onecrop agriculture, chronic unemployment, illiteracy, moral degeneracy, political and administrative corruption, and the existence of anti-democratic governments which practised every form of robbery and violated the fundamental rights and freedoms of the people.]

Tampoco el camino es el de tomar las bases rítmicas de las mú sices de origen africano , por ejemplo, e incorporarlas a un contexto completamente ajeno a ellas. Esto es sólo una labor de impostación, sastres malos, albañiles│peores. Y eso se hizo también y se le conoció por nacionalismo. A mi juicio sólo un músico cubano de Remedios, Las Villas, Alenandro Ga [The second letter a is shifted down and partly illegible.]rcía Cat urla , logra entender, logra descrubrir la f ó rmula. Entra de lleno en la selva musical, bebe su savias, mastica sus ra [The second letter a is faded and almost illegible.]ices. Alejandro García Cat urla , lleva a los pentagramas la sensibilidad cubana en tonos mayores. Lo hace también otro gran músico, Amadeo Roldán, pero suena m ás frío, más experimental. A pesar de que este último era mulato y el otro blanco. Los dos ac umulan gran d es méritos para nu e stra música, los dos son pione r os en esta búsqueda de la sonoridad cubana en el registro de lo sinfónico y lo operático. Ellos enuncian lo que luego van a continuar desarrollando, con recursos más modernos y con más solida [The penultimate letter a is faded, almost illegible.]s ideologías un Leo Brouwer o un Héctor Angulo . Cat urla y Roldán mueren jóvenes dejando un vacío terrible, una gran c onfusión, hasta que llega la alborada revolucionaria y volvemos a inquietarnos, ahora estimulados, por encontrar nuestra verdadera identidad.

Equivalentes de Roldán y Caturla serían en literatura un G ui llén y un Carpentier, en p intura un Wifredo Lam. o un Acosta León.Paralelamente a estas indagaciones tan válidas, existió una corriente siempre fértil de nacionalismo rapsódico, cantabile, de compos itores con gran talento per con e tendencias fáciles , silbables, superficiales. Da entre estos compositores habría que mencionar a Ernesto Lecuona, fino y talentoso músico que dejó para Cuba un incuestionable arsenal de hermosas y cubanísimas canciones, así como una obra para piano impor t ante,en la cual aparece el elemento negro como nota dominante y no precisamente colorista, (6) p ara decir verdad. Ernesto Lecuona, cuya música como tú habrás conocid o quizás, ha viajado el mundo y ha sido muy cotizada, tuvo una formación musical ba stante sólida. Se entregó al negocio de la música pero nunca con vulgaridad, como otros. Dejó verdaderos lieds [Here, Barnet means the plural form of the word Lied. See also Barnet, Brief aus La Habana , p. 147.]cubanos como Sibo n ey y El arrolo que murmura Heredero de la guajira) –género salonniere, que pretende reproducir el aire de las tonadas campesinas , Lecuona incluyó en las músicas congas y melodías y escribió sus danzas sobre estos motivos. Junto a un Lecuona están también en esta línea un Anckermann, un Roig, un Prats. [Two handwritten arrows indicate the order of the words of the sentence, which is followed in this transcription.] Músicas muy bellas, muy cercanas a una sensiblidad popular, muy válidas. Muchas de estas creaciones podríamos calificarlas ya de folklóricas porque en verdad sus autores han sido superados por ellas.

, A veces atacadosinjustamente, por los músicos más fieles a los conservator i os a las academias y a los ismos, estos autores han creado una especie de tradición criollista con sus obras para orquesta y para piano y con sus canciones que ya dejan una huella indeleble en el oído cubano.

Sus rivales o mejor sus contrincantes, p r opugnaban casi simultáneamente los atonalismos o los dodecafonismos, para acabar luego en los ser i alismos o los aleatorismos. Todo esto muy válido también, pero a mi juicio demasiado intelectual, demasiado esotérico. Podría mencionar ejemplos, pero no viene al caso. Ya sabes tú, porque la has escuchado, que una música como la de Carlos Farinas, de timbre agradable, una como la de Bro u wer, más compleja, má [The letter a is handwritten, but the accent has been typed.]s re n ovadora, una como la de Angul o ,pura y agripada , son los ejemplos más ricos de estas bú [The letter u has been typed, but the accent is handwritten.]squedas. También uno de nuestros músicos más dotados, Harold Gramatges [Henze writes about Gramatges in his Autobiography, p. 258.], ha logrado últimamente sonoridades increibles provisto de un técnica depurada y una se nsi bilidadque desarolla día a día. No soy yo quien pueda , en última instancia, definir dónde estan las líneas que dividen lo periférico de lo filosófico, del mensaje humano. E sto lo harán otr o s. Yo sólamente puedo describirte lo que oigo, lo que presiento en torno de mí, con mi óptica subjetiva. Ojalá encontrara otras palabras, otras conceptos más científicos, más asequibles, que te pudieran dar luz so(7) todo esto. Pero las palabras traicionan, se esconden, se niegan. De todas maneras el sentido está en lograr la imagen, que al mismo tiempo es sentido . Y la imagen musical sólo se logra por el oído. L o cubano ya – digo ya y estoy hablando desde el triunfo de la revolución hasta hoy – , no se puede dar mediante los colores o los estilos. Espero que me entiendas. Lo cubano ahora es otra cosa . Es un estado del ser, liberado, e x pansivo. El logro de una identidad. Esto lo ha n expresado Brouwer, Angulo, Fariñas [The three musicians are mentioned in Henze's Autobiography, p. 296, as exponents of the modern generation of Cuban music.] y otros cuyas músicas no conozco lo suficiente pero cuyos aciertos sé que brillan a todas luces. C o n Angulo hay un rescate, quizá demasiado intelectual, de la fuente directa.

El recoge los cantos, yoruba[^6]— los de mayor riqueza rítmica y melódica — los transcribe y luego los re c rea en plena identificación con sus mensajes. Esto es muy válido pero creo que corre el riesgo de cristalizarse. Brouwer sabe lo que hace, es más abierto , más plástico. ¿Se rá el que más tra s cienda? Nada puedo afirmar.

[^6: According to Henze's Autobiography, p. 260, Barnet was a follower of the Yoruba cult, i.e. the cult of the descendants of the ethno-linguistic group Yoruba that were deported by European slave traders between the 16th and 19th century from West Africa to the Americas and also to Cuba.]

En Cuba hay las posi b ilidades que antes nunca existieron de una formación musical e ideológica y cada día egresan de las escuelas de músicas, alumdotados para la composición. Cuba es un país de músicos y poetas.

Se dan como el remerillo o la albahaca. La plenitud de vida favorece la forma abierta y la improvisación como medio de comunicación en el arte de la música Así que veremos que occurre. Por lo pronto nuestra música folklóric a tanto [The letter o was originally typed and then rewritten by hand with pen.] la de origin negro- yoruba, dahomeyana, bantú o carabalí– como la h i spánica–son ricas e infinitas. Carpentier se equivocó al decir que el campesino no inventaba música . [To date, a reference to the phrase Barnet quotes here has yet to be located in Carpentier's publications.] He sabido, he escuchado, tonadas inventadas p or los campesinos de Pinar del Río yde Camagüey. Con este tesoro se pueden hacer maravillas. Tú que conoces est e mosaico de músicas, y que has trabajado con él con tanto amor y tanta eficacia sabes muy bien a lo que me refiero. Creo que el son de las mujeres en el Cimarrón, [Here, Barnet refers to Women, the VIII section in Part 2 of El Cimarrón, which Barnet had also highly praised in his letter to Henze of 4 June 1971.] como muchas de las piezas de La Cubana , son ejemplo supremo del equilibrio que se puede lo g rar entre la emoción y la escritura musical .

(8)

Lo que sí es imposible y sería imperdonable que alguien lo intentara, es volver al colorismo, a las referencias. La propria evolución técnica, nuestra propria ideología no lo asimilarían. Poco a poco el pueblo cubano va madurando y perfeccionando su oído. Para ponerte un ejemplo del desarrol l o de nuestra sensibilidad musical, aparejada indisolublemente a la ideológica, te diré que los exiliados políticos cubanos que viven en USA [The impossibility of expressing any opinion not aligned with Fidel Castro's government led about 250,000 Cubans between 1959 and 1962 going into exile in the United States.] están a mil años lu z de nosotros en cuanto a música. Todavía no han salido de las viejas romanzas italianizantes, de los boleros arcaicos y otros derivados, mientras que como te explicaré más adelante aquí la evolución ha si do torrencial y. y ha tocado a varias generaciones. Pero tú me preguntarías- y cómo me gustáría tenerte frente a mí- que cómo [The accent above the letter o is handwritten.] se ejemplifica esta evolución. Para ello yo iría siempre a las música más populares. Veremos: En Cuba han surgido muchos modalidades que parten dela contradanza y de la línea del bolero latinoamericano con su carcterístico estilo de acompañar a la guitarra por medio de un rasgado rítmico muy segmentado y constante (A. León)[^7] Tenemos danzones , sones, guarachas cha cha chas , mambos, [Two arrows indicate a change of order between cha cha chas and mambos.] canciones feeling etc. Todo esto unido da u na imagen sonora, como un todo. Cada una de estas modalidades tiene su antecedente en lo p uramente folklórico.: negro, hispánico o norteamericano. Por ello los instrumentos rituales - en el caso de la música de procedencia africana –a veces pasan a las orquestas populares. Pero los prejuici os raciales obstaculizaron este flujo . Y muchas veces instrumentos que se prestaban más a una sonoridad genuina fueron sustituídos por otros que parecerían blancos, es decir de origen españo l ,y no africano. Los cojuntos, trataban de buscar sustituos y lolograban. pero a medias. Solamente ahora, desprejuiciados, hemos visto cómo se incorporan a la s orquestas de baile los instrumentos que antes sólo se escuchaban en ceremonias religiosas o en bailes de carnava l. Los tambores batá – un conjunto de tres bimembranófonos- de origen yoruba, aparecen constantemente en las orquestas modernas . Antes sólo aparecían en conferencias de folkloristas como Fernando Ortíz o in situ. . Las orquestas han asimilado, además, muchas sonajas; aggués o chekerés de origin yoruba, guiros y tambores de todo tip o. U na influencia yoruba y conga ha sido determinante en los géneros (9) bailables. Contamos con un repertorio coreográfico variadísimo y muy acorde a la época. El piano ha continuado siendo un instrumento en Cuba con una fuerte tradición percusiva, así como el violín que en las orquestas va marcando bases armónicas, como hacía Benny Moré con los saxofones que sonaban como si fueran tres, es decir, guitarras campesinas que en manos negras guardan más cuerdas que la tradicional española o italiana. [Here, Barnet refers to the performances of singer and bandleader Moré, nicknamed el Bárbaro del Ritmo.] Se prefieren instrumentos agudos como la clave que por razones de sonoridadha tenido un resurgimeniento. Pienso que por la convulsión epocal reclama estos sononidades. Las orquestas cubanas suenan estridentemente, debido a los recur so s electrónicos. Me decía un musico popular hace días que todo había cambiado mucho para ellos. Que ahora era necesario decir las cosas en voz alta, poner a hablar a los instrumentos, mover incluso a los músicos en la escena. To do esto, entiendo yo, contribuye a c rear una teatralidad, un espectáculo plástico . Aquí existe un grupo de creación reciente llamado los Iraikeres [The Cuban band Irakere, an innovative group reworking Afro-Cuban jazz and Cuban popular dance, was formed under this name in 1973.], que son extraorinarios. Ellos han incorporado todos los instrumentos que han sido necesarios para lograr lo que buscan; una sonoridad cubana, integral. Con un formato rítmico afrocubano, pueden inspira r un free jazz y cosas por el estilo.

[^7: The source from which Barnet drew this quotation has yet to be identified. The author indicated in brackets could be Angel Acosta León, the painter he mentioned earlier in the letter and who probably also had occasion to speak about Cuban music.]

Es decir que hay toda una búsqueda en lo popular que, a mi juicio y como es usual , se adelant a a la de los músicos llamados cultos. Creo que otro logra indiscutible es el de la música para cine. Porque esa música va logrando una armonía con el mensaje político, lo va como apoyando, en una|interacción única que para mí expresa lo nuevo, lo necessario. En esto Brouwer,es sin dudas,un maestro.[^8]

[^8: Brouwer collaborated as a musician on several films by director Tomás Gutiérrez Alea, including Historias de la Revolución (1960), Memorias del subdesarrollo (1968) and Una pelea cubana contra los demionis (1972).]

La imagen estética musical cubana, la última identidad, esa quimera de todos tendremos que conquistarla a base de muchos sacrifici os y muchas explosiones del espíritu, con mucha labor de estudio y mucha pasión artística y revolucionaria. Encaminados hacía eso estamos . Tú te montaste en esta nave con nosotros y hemos viajado juntos por galaxias increíbles. Mejor que nadie sabes lo difiícl que es lograr usar comunicación cuando existen aún lastres del pasado. La utilización explotadora, mercantilista de las manifestaciones musicales, contribuyó a su adulteración. Predijo una pseudomúsica que muchos aceptaron como genuina. Ofrecen lo mejor, por las vías tradionales, es una meta de la misión cubana. Decolonizar el gusto y formar un nuevo oído es un deber.

10

L os hombres que queremos dar siempre lo mejor para la humanidad volamos en esa nave que , aunque con pequeños desvíos, se vuela hacía un punto altísimo. Cuando lo alcancemos, habremos dado un paso giante hacia la solidaridad y la libertad humanas . H acía el mejor conocimiento de sí. Nuestro José Martí decía, con su gran ingenuidad poética tan sabia, que la música era el alma de los pueblos.[^9] Hacer música sin prejuicios es entrar en la totalidad del ser, para salir plenos, como de un baño de luz.

[^9: The phrase La música es el alma de los pueblos is generally attributed to Martí, considered the Cuban national hero for his commitment to the liberation of Cuba from Spain. No bibliographical reference has been located so far, even in scholarly texts. The possibility that the phrase was pronounced in an oral discourse cannot be ruled out.]

La evolución de la música cubana, tanto la popular como la llamada culta, está marcada por un signo de gracia con los cambios revolucionarios. Nuestro canto se alimenta de todo y de todos. Por eso, mi querido Hans, juntos venceremos .

Te quiere,
miguel barnet.